393 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
12. Manipulation, présentation et  
conservation des photographies  
Ce document a été créé à  
Par Carol Brower  
la photographie professionnelle ; cela inclut les fabricants et les  
distributeurs des nombreux produits utilisés par les  
photographes et ceux qui collectionnent et prennent soin des  
photographies. Sauf indication contraire, les citations sont  
extraites des 65 personnes qui ont répondu intégralement à  
l'enquête de l'auteur, "Les soins et la prévention des maladies".  
Introduction  
La survie des photographies originales exige une solide  
appréciation de leur valeur. Cela commence avec les  
Voir page 441 pour les  
recommandations  
fabricants de photographies graphiques, qui doivent  
Les photographies de ce chapitre ont été  
prises par Carol Brower, sauf mention  
contraire.  
produire des matériaux en couleurs et en noir et blanc  
intrinsèquement stables. Il incombe ensuite au photograveur  
de sélectionner les matériaux les plus stables disponibles et  
de les traiter correctement. Par la suite, une présentation et  
un stockage appropriés, ainsi qu'une manipulation  
soigneuse, seront nécessaires tout au long de l'existence  
d'une photographie pour éviter des dommages et une  
détérioration autrement inévitables.  
La réalisation de tirages photographiques de haute  
qualité est un processus exigeant. Le présent chapitre porte  
sur les soins physiques intimes de ces tirages : Il explique  
pourquoi il est nécessaire d'assurer une protection physique  
individuelle des photographies de valeur et illustre comment  
les passe-partout de conservation peuvent contribuer de  
manière importante  
à
leur préservation et  
à
leur  
présentation. Le texte est divisé en quatre sections qui  
traitent des "Attitudes et pratiques", des "Considérations  
esthétiques", des "Planches de montage" et de la  
"Construction des passe-partout".  
Bien que des recommandations générales puissent être  
formulées pour la manipulation, le montage, l'exposition  
et le stockage d'œuvres artistiques et historiques sur tout  
type de papier, les papiers photographiques nécessitent  
une  
attention  
particulière  
en  
raison  
de  
leurs  
caractéristiques physiques uniques. Par exemple, la  
plupart des photographies ne peuvent pas être pliées sans  
risquer d'endommager l'émulsion, et les empreintes  
digitales laissent plus facilement leur marque sur les  
photographies que sur la plupart des autres types de  
papier. Les images photographiques sont très sensibles à  
la contamination par certains types de produits chimiques  
; par conséquent, les matériaux qui entreront en contact  
avec les photographies ou qui seront utilisés à proximité  
de celles-ci doivent être sélectionnés avec beaucoup de  
soin.  
La conservation photographique est un domaine  
relativement nouveau, et en raison des nombreuses  
questions sans réponse sur les interactions entre les  
différents types de supports photographiques, papiers,  
adhésifs, rubans, polyes, etc., peu de déclarations absolues  
peuvent être faites quant aux meilleurs matériaux et  
pratiques. Toutefois, les informations disponibles sont  
suffisantes pour permettre certaines recommandations qui,  
si elles sont suivies avec une attitude vigilante de soin et de  
prudence, peuvent contribuer grandement à la préservation  
des photographies.  
Ce chapitre s'adresse à un large éventail de personnes  
actives dans les domaines des beaux-arts, de l'histoire et de  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 394  
(moins de 5%) ont écrit que ce n'est pas très important ; ces 3  
personnes étaient des photographes. Dans le numéro de juin  
1986 de American Photographer, Bonnie Barrett Stretch a  
noté le lien entre l'augmentation des prix, le "goût" des  
tirages et la préoccupation croissante concernant la  
préservation des photographies sur le marché de l'art  
photographique : "Les meilleurs marchands ne se contentent  
plus d'obtenir une image de qualité, ils veulent qu'un tirage  
soit exceptionnellement bien fait, en excellent état"2.  
sentation des tirages photographiques" (voir annexe 12.1).  
Bien que de nombreuses références externes soient citées,  
ce chapitre s'appuie principalement sur l'expérience de cet  
auteur au cours des 21 dernières années dans la  
fourniture de passe-partout de conservation pour un  
segment  
coloré  
de  
la  
communauté  
artistique  
photographique centrée sur la ville de New York. 1  
En réponse à une autre question de l'enquête, une  
majorité importante a estimé que toutes les personnes qui  
s'occupent de photographies historiques et artistiques ont  
une responsabilité dans leur préservation. Environ 10 % ont  
déclaré que les collectionneurs et les musées devraient être  
les seuls à assumer cette responsabilité. Peter MacGill,  
Section 1 : Attitudes et pratiques  
concernant le soin des photographies  
Dans une large mesure, la valeur d'un objet, qu'il soit  
artistique ou historique, dépend de son état physique. Il  
est évident que les photographies historiques ont plus de  
valeur lorsqu'elles sont en parfait état, mais il est  
généralement possible d'en tirer les informations  
souhaitées malgré des émulsions fissurées, des rayures ou  
des empreintes digitales. Cependant, dans le cas d'une  
œuvre d'art, la détérioration en modifie l'essence même, et  
les défauts de conception ne peuvent être négligés.  
Les expériences de l'auteur avec les photographes d'art,  
les conservateurs, les collectionneurs et les marchands  
ont, avec quelques exceptions, révélé un niveau élevé de  
préoccupation concernant l'état physique des tirages  
photographiques et leur bon entretien. Plus de trois  
répondants sur quatre à l'enquête de l'auteur ont déclaré  
que l'état des tirages est généralement très important  
lorsqu'ils achètent des photographies ; 20 % ont répondu  
qu'il est très important "parfois". Seules 3 personnes  
directeur de la Pace/MacGill Gallery  
négociant expérimenté dans de nombreux domaines liés à la  
photographie d'art, déclaré "Chaque fois qu'une  
à
New York et  
a
:
photographie change de mains, la responsabilité de sa  
préservation lui est transmise. Toutes nos photographies  
reçoivent les meilleurs soins possibles, et chaque  
photographie importante que nous vendons est accompagnée  
d'une évaluation écrite de son état, préparée pour nous par  
l'une des plus grandes expertes en matière de conservation  
du papier, Betty Fiske. Les œuvres importantes doivent être  
préservées, sinon nous ne faisons pas notre travail"3  
Malheureusement,  
l'importance  
éventuelle  
d'une  
photographie ou d'une autre œuvre d'art n'est généralement  
pas évidente au moment de sa réalisation. L'artiste Peter  
Wilsey a déclaré : "Dans le cas de Leonardo, il  
395 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Des personnes de tous  
au Mus  
29 septembre 1987. Comme c'  
des photographies de conservation, recouvertes d'un passe-partout et encadr  
acrylique.  
â
ges, de tous horizons et de toutes nationalit  
é
s visitent le Centre de photographie Edward Steichen  
é
e d'art moderne de New York. L'exposition ci-dessus, William Rau and the Railroad, a  
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t
é
é
pr  
es dans les mus  
ées sous verre ou sous une feuille de plexiglas  
é
sent  
é
e du 2 juillet au  
é
tait le cas pour cette exposition, la plupart des photographies expos  
é
es sont  
ne savait probablement pas que les gens seraient encore  
étonnés par  
La Cène 500 ans après sa mort. [Aussi,] parfois les choses  
qui ont été créées par hasard deviennent im- portantes plus  
tard."  
Les utilisateurs ont pris conscience que, parmi les matériaux  
d'impression couleur disponibles, certains produits ont une  
durée de vie beaucoup plus longue que d'autres et qu'il existe  
des différences significatives dans la stabilité de la  
décoloration à la lumière et à l'obscurité. Par exemple, il est  
bien connu que les photographies couleur imprimées sur du  
papier Kodak Ektacolor 74 RC peuvent s'altérer  
sensiblement en 3 ou 4 ans si elles sont exposées à des  
conditions normales ; pire encore, elles perdent beaucoup de  
leur teinte cyan et commencent à passer au rouge en moins  
de 10 ans, même si elles sont stockées dans l'obscurité à  
température ambiante. (Le papier Ektacolor 74 RC a été  
remplacé en 1985 par le papier Ektacolor Professional, un  
produit qui présente une stabilité nettement meilleure dans  
l'obscurité, mais qui n'améliore que marginalement la  
stabilité à la décoloration à la lumière - voir les chapitres 3  
et 5).  
Il a également été noté que les tirages instantanés  
Polaroid Spectra (appelés tirages d'images en Europe), les  
tirages SX-70, Pola- color 2 et Polacolor ER ont une stabilité  
d'image relativement faible lorsqu'ils sont exposés à la  
lumière du moment.  
Ces dernières années, de nombreux articles de la presse  
photographique ont contribué à faire connaître le fait,  
jusqu'alors peu connu, que les tirages Cibachrome (rebaptisé  
Ilfochrome en 1991) et Kodak Dye Transfer sont  
Préoccupation croissante concernant la  
conservation des photographies  
Les photographes d'aujourd'hui bénéficient du fait que de  
nombreuses personnes, y compris les fabricants de matériel  
photographique, se préoccupent de plus en plus de la  
stabilité et de la conservation des photographies. Les musées  
ont pris conscience des procédures spéciales nécessaires à la  
préservation des photographies couleur et certaines  
institutions clairvoyantes, dont la bibliothèque John F.  
Kenedy, la bibliothèque Jimmy Carter, l'Art Institute of  
Chicago, la Historic New Orleans Collection, le Musée d'art  
moderne de New York et le Musée des beaux-arts du  
Canada, ont installé des installations de stockage à froid  
pour assurer la survie à long terme du nombre toujours  
croissant de photographies couleur dans leurs collections.  
Pour la première fois dans l'histoire, des informations  
importantes sont maintenant disponibles concernant la  
stabilité  
à
long terme de la plupart des matériaux  
photographiques et de nombreux photogrammes.  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 396  
essentiellement permanents dans un stockage sombre de  
type room-tem- perature, et qu'il n'est pas vrai, comme  
certains le pensent, que "toutes les photographies couleur  
s'effacent". UltraStable  
397 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
et d'autres aspects de la présentation. Tous les pho-  
tographes participant à l'enquête ont cependant déclaré  
qu'ils voulaient être informés des caractéristiques de  
stabilité des matériaux qu'ils choisissent d'utiliser.  
Les impressions en couleurs permanentes et les impressions  
polaroid en couleurs permanentes, qui utilisent toutes deux  
des pigments extrêmement stables au lieu des colorants  
organiques utilisés dans la plupart des autres procédés,  
peuvent être affichées pendant des centaines d'années dans  
des conditions normales sans décoloration notable.  
Lorsqu'on a demandé aux personnes interrogées dans le  
cadre de l'enquête "En général, pensez-vous qu'un  
photographe devrait être informé en temps utile des aspects  
de stabilité des matériaux qu'il a l'intention d'utiliser (par  
exemple, problèmes potentiels avec les papiers RC noir et  
blanc ; décoloration potentielle des cartons de tapis de  
couleur)", plus de 90% ont répondu par l'affirmative. Les 10  
personnes représentant le domaine de la conservation ont  
toutes répondu par l'affirmative. Les 65 personnes  
interrogées avaient toutes une opinion sur le sujet, y compris  
des commentaires écrits tels que "Bien sûr" et "Toujours".  
Arnold Newman, le célèbre photographe portraitiste, a écrit  
"Absolument !  
L'artiste Don Rodan a fait part de ses réflexions sur le sujet :  
Il incombe d'abord à l'artiste de choisir les  
matériaux les plus permanents disponibles  
Ces sentiments ont été développés par Susan Harder,  
conservatrice, négociante et ancienne directrice de la Susan  
Harder Gallery à New York, qui a écrit : "Je suis convaincue  
que les fabricants doivent informer avec précision (ou  
supporter les conséquences d'une mauvaise information) les  
acheteurs de leurs produits et leur donner des informations  
sur les qualités "archivistiques". Je suis également  
convaincu que les artistes, les marchands et les  
collectionneurs doivent informer les acheteurs potentiels, ou  
les destinataires, sur les qualités d'archives des tableaux,  
leur histoire chimique, pour ainsi dire".  
Peter Wilsey a fait remarquer : "Je pense que nous  
aurions tous souhaité que Léonard ait peint La Cène sur  
une toile au lieu d'un mur, mais il ne savait pas ce qu'il en  
adviendrait finalement.  
Henry Wilhelm a exprimé sa conviction qu'il est d'une  
importance vitale pour les photographes d'être informés à  
l'avance des facteurs de stabilité, mais il a ajouté :  
Les  
considérations  
esthétiques  
sont  
également très importantes. Si les négatifs  
Vericolor III imprimés sur du papier Fuji  
donnent le type de couleur lumineuse et de  
reproduction des tons à longue échelle que le  
photographe  
souhaite,  
alors  
ce  
sont  
probablement ces matériaux qu'il faut utiliser.  
Les transparents Fujichrome, Ektachrome ou  
Kodachrome imprimés sur du Ciba- chrome  
[Ilfochrome] donnent des images plus stables,  
mais le résultat visuel peut ne pas être ce que le  
photographe préfère. Le photographe doit  
prendre la décision finale quant aux matériaux à  
utiliser, mais cette décision doit être prise en  
connaissance de cause. 4  
Le degré de préoccupation des photographes  
concernant la stabilité varie considérablement. Selon le  
Barrow5  
photographe et professeur d'art Thomas  
,
les  
informations sur les caractéristiques de stabilité des  
matériaux utilisés par les photographes "ne font pas  
beaucoup de différence pour beaucoup d'entre eux". Miles  
Barth, conservateur des archives et des collections au  
Centre international de la photographie à New York, a écrit  
: "Les artistes et les photographes peuvent être têtus,  
même lorsqu'ils sont informés". Les trois quarts des  
personnes interrogées ont déclaré connaître des  
photographes qui ne se soucient pas de la qualité des tapis  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 398  
Après la réalisation d'un tirage, la qualité de sa  
présentation et la perspective de sa survie à long terme  
dépendent en fin de compte de l'attitude de ses gardiens. La  
meilleure et la pire des attitudes, ainsi que l'ignorance, se  
reflètent dans la manière dont les photographies sont  
traitées.  
Par exemple, seuls 6 % des personnes interrogées ont  
indiqué que la plupart des personnes qui regardent des  
photographies historiques et artistiques se lavent toujours  
et de stocker, conserver et présenter ses  
empreintes de la manière la plus protectrice  
possible. Si l'artiste prend ces préoccupations  
au sérieux, son marchand et éventuellement  
ses collectionneurs le feront. D'après mon  
expérience, de nombreux collectionneurs se  
préoccupent davantage de la taille des  
tirages que de la permanence de l'image,  
tandis que plus récemment, un nombre  
croissant (ou du moins quelques uns) de  
marchands d'art encouragent leurs artistes  
les mains avant de manipuler les tirages. Ces  
6
%
représentaient les grandes institutions et galeries dont la  
politique de conservation exige du personnel et des visiteurs  
qu'ils le fassent lorsqu'ils utilisent leurs collections.  
Malheureusement, la plupart des personnes ne choisissent  
pas de manière indépendante de se laver les mains ou de  
mettre des gants avant de toucher les photographies. Par  
conséquent, lorsqu'une telle politique de conservation existe,  
elle doit être activement appliquée pour être efficace. Près de  
à
imprimer sur des matériaux plus  
permanents lorsqu'ils utilisent la couleur.  
Ces questions sont liées la fois au  
à
commerce et à l'affiche, à des degrés divers  
selon les personnes concernées.  
L'écrivain, conservateur et collectionneur Pepe Karmel  
a exprimé des pensées similaires :  
80  
%
des personnes interrogées ont déclaré qu'elles  
pensaient que la plupart des gens n'étaient même pas  
conscients de la façon dont ils tenaient les tirages  
photographiques, avec ou sans passe-partout.  
Tant qu'un photographe travaille sur un  
support stable et suit les procédures de  
traitement des archives, il devrait être libre  
de créer sans contraintes. Le collectionneur ou  
le conservateur doit essayer de suivre les  
désirs de l'artiste en ce qui concerne la pré-  
sentation, dans la mesure du possible, et  
l'archivabilité. Je pense que les photographes  
Les empreintes digitales, les plis, les fissures et les  
éraflures sont parmi les formes les plus courantes de  
dommages physiques aux pho- tographes. Presque tous ces  
problèmes pourraient être évités en utilisant des tapis de  
protection ou en enfermant les empreintes dans des  
manchons en polyester, et en les manipulant toujours très  
soigneusement et uniquement avec des mains fraîchement  
lavées. Des gants propres et bien ajustés devraient  
également être disponibles à tout moment.  
Malheureusement, seules cinq personnes interrogées ont  
déclaré que, d'après leur expérience, la plupart des gens  
portent généralement des gants lorsqu'ils manipulent des  
empreintes non protégées. Roy L. Perkinson, conservateur  
au Musée des Beaux-Arts de Boston, a donné une explication  
: "Les gens ont souvent l'impression que les gants rendent  
difficile la manipulation des empreintes, leur étude et la  
consignation des informations  
devraient  
cependant  
réfléchir  
plus  
longuement qu'ils ne le font peut-être à la  
question des supports instables. Ils ont la  
responsabilité  
-
tant envers eux-mêmes  
qu'envers les collectionneurs - de créer des  
images qui méritent d'être préservées et qui  
peuvent l'être.  
Manipulation des photographies  
399 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Dommages  
physiques  
Les photographes consacrent une  
Lorsqu'un tirage fini est endommag  
en souffre, quel que soit le propri  
empreintes digitales, les coins fissur
 
s et les plis. Le pli semi-circulaire du pouce, trop familier, est caus  
é
é
nergie minutieuse et un temps  
par une manipulation n gligente ou un emballage inad  
taire du tirage. Les formes de dommages les plus courantes sont les  
par le fait  
é
norme  
à
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é
alisation de tirages de qualit  
é.  
é
é
quat, le photographe  
é
é
é
É
mulsion fissur  
et blanc base de fibres et  
Friedlander, qui a endommag  
transport lorsqu'une galerie a pr  
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tail d'une gravure en noir  
double poids de Lee  
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la gravure non  
Pouce semi-circulaire.  
en noir et blanc de 8x10 pouces,  
et double poids, de Harry Callahan, qui a  
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tail d'une impression  
à
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Empreinte fissur  
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e. Vues avant et arri  
ère d'une gravure en noir et blanc de Tod Papageorge, non  
mont e, base de fibres, qui a  
é
à
é
té  
endommag e dans un tiroir standard d'une galerie.  
é
Perkinson a indiqué que les visiteurs du musée sont  
informés l'avance de la manière de manipuler les  
manchons ou tapis en polyester. a déclaré Henry Wilhelm :  
à
empreintes. Plus de 95 % de la collection de photographies  
est surmatée, et aucun tirage ne peut être manipulé  
directement s'il n'est pas surmaté. Le musée utilise des  
enceintes en polyester pour le stockage temporaire de ses  
tirages photographiques et pour l'hébergement permanent  
d'un petit pourcentage de la collection.  
Beaucoup de gens détestent porter ces gants. . . .  
Vous devez tenir compte du nombre de fois que  
le pho- tographe peut être manipulé s'il doit être  
conservé pendant les 500 prochaines années.  
Tous les dommages s'accumulent très lentement,  
mais finissent par nuire gravement  
à
la  
L'habitude et la compétence de porter des gants  
correctement ajustés lors de la manipulation de  
photographies peuvent être acquises et devraient être une  
procédure normale dans les institutions, en particulier  
lorsque l'on travaille dans des dossiers où les empreintes ne  
sont pas physiquement protégées par  
photographie. Malheureusement, les pho-  
tographes qui sont le plus souvent manipulés  
sont les plus précieux, ceux que les gens veulent  
voir et utiliser le plus. 7  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 400  
revenaient avec des émulsions craquelées, mais que lorsque les  
estampes étaient recouvertes d'un passe-partout, elles lui  
étaient rendues dans leur bon état d'origine, bien que certains  
Causes et prévention des dommages  
l'impression  
à
passe-partout aient été endommagés. Harry Callahan  
a
Lorsque les personnes ont été interrogées sur leur  
expérience des causes et de la prévention des dommages  
causés par les imprimés, les problèmes découlant d'une  
mauvaise manipulation étaient importants. Par exemple,  
Peter Wilsey, artiste et ancien membre de la Light Gallery, a  
déclaré que "les clients de la Light Gallery ont rendu  
plusieurs tirages invendables en raison de leur mauvaise  
manipulation (pas de noms !) et de leur impatience à les  
regarder". Victor Schrager, photographe et ancien directeur  
de la Light Gallery, a déclaré : "Les gens ne tiennent pas  
leurs tirages correctement. ... par les coins, et d'une seule  
main". Le photographe et éducateur Harold Jones8 em-  
phasé : "Les gens devraient toujours utiliser leurs deux  
mains pour manipuler toutes les photographies."  
indiqué que les "magazines" avaient endommagé certaines de  
ses estampes. D'autres photographes ont fait part d'expériences  
similaires.  
Andy Grundberg, écrivain et critique de photographie pour  
le New York Times, reconnaît les dangers potentiels du prêt et  
de l'emprunt de tirages ; à des fins de reproduction, il réalise  
des copies et des transparents. Andy Grundberg a déclaré,  
L'ignorance était considérée comme la plus grande  
menace potentielle pour les photographies après un  
traitement et des conditions de stockage inappropriés. "Les  
gens ne savent généralement pas comment manipuler les  
tirages - purement et simplement", a écrit le représentant  
des artistes, Rick Wester. Le conservateur Marvin  
Heiferman préconise de "donner des instructions précises  
aux gens avant de leur permettre de manipuler des  
tirages"9 et le photographe Allen Schill estime qu'une  
bonne approche pour prévenir les dommages consiste à  
établir "des environnements (galeries, studios de  
conservation, etc.) dans lesquels les soins appropriés sont  
la règle et sont attendus de tous".  
Cette attitude est partagée par de nombreuses personnes,  
mais, malheureusement, ces attentes et "règles" ne sont  
toujours pas exprimées ou appliquées dans la plupart des  
situations. Le sculpteur, peintre et photographe William  
Christenberry a déclaré : "L'insensibilité de la plupart des  
personnes qui s'occupent de photographies provoque des  
dommages aux tirages. J'ai eu moins de problèmes avec mes  
collègues photographes qu'avec les conservateurs, les  
marchands, etc. L'éditeur Caldecot Chubb a cité un exemple  
d'imprudence : "Quelqu'un s'est assis sur un tirage par  
transfert de colorant à ma vue dans une galerie".10  
La réalisation d'un petit tirage est une expérience  
minutieuse  
pour de nombreux photographes, mais ils peuvent eux aussi  
se rendre coupables de mauvaise manipulation des  
photographies. Le photographe Ani Rivera a fait remarquer  
que "dès que le papier photographique est sorti de sa boîte  
pour être exposé sous l'agrandisseur, des plis, des courbures,  
des empreintes digitales et des fissures peuvent se produire".  
Une fois les tirages terminés à leur satisfaction, certains  
photographes, tels que Dorothea von Haeften et Marie-  
Claire Montanari, s'arrangent pour que l'œuvre soit  
recouverte d'un passe-partout de conservation avant qu'une  
autre personne ne puisse la manipuler. Malheureusement, la  
plupart des gens ne sont pas aussi consciencieux, et peu de  
photographies sont en parfait état au moment où elles sont  
recouvertes d'un passe-partout. La grande majorité des  
tirages, anciens et récents, sont abîmés d'une manière ou  
d'une autre, qu'ils proviennent de photographes,  
d'imprimeurs, de marchands ou de collectionneurs.  
Dommages causés aux imprimés envoyés pour  
publication  
En réponse à une question de l'enquête, Helen Levitt a  
répondu que lorsque certaines de ses estampes étaient  
prêtées  
à
des éditeurs pour être reproduites, ils lui  
401 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
mais la manipulation et les déplacements en diminuent la  
valeur lorsque les tirages sont endommagés. Même s'ils ont  
été dupliqués, les tirages originaux doivent être sauvegardés  
à tout moment en raison de la perte de qualité de l'image et  
des modifications physiques inhérentes à tout processus de  
duplication. Les effets à long terme de la manipulation  
doivent être pris en compte bien à l'avance, et chaque  
collectionneur et institution doit protéger ses fonds de valeur  
contre les risques d'utilisation.  
"À Modern Photography, où j'ai été éditeur d'images  
pendant onze ans, nous avions parfois des problèmes avec  
les tirages envoyés pour la reproduction. Une fois, un lot  
d'originaux empruntés à une galerie a été ruiné lorsqu'une  
maison de photostat a fait des notations sur chaque tirage  
avec un stylo à bille. D'autres tirages ont subi des  
dommages physiques de la part d'imprimeurs qui  
semblaient ne pas avoir conscience de la valeur des  
originaux photographiques. Ces dernières années, j'ai  
évité ces problèmes en ne reproduisant pas les originaux.  
La qualité peut en souffrir, mais pas les tirages".11  
Malheureusement, il n'est pas toujours possible d'utiliser  
des copies.  
Les tapis de conservation, un moyen  
de protéger les empreintes  
Les passe-partout de conservation sont souvent une  
bonne première étape dans le plan global de protection des  
impressions de valeur contre le gondolage direct et contre  
certaines des conséquences du cycle d'humidité relative,  
comme le gondolage et le gauchissement des impressions.  
Cependant, lorsqu'une collection contient des milliers  
d'estampes qui n'ont pas été collectées dans l'intention  
première de les exposer, la pose de passe-partout n'est pas  
pratique. Gary Albright, conservateur au Northeast  
Document Conservation Center à Andover, Massachusetts, a  
déclaré : "Les passe-partout ne sont qu'une possibilité  
d'exposition. Pour de nombreuses institutions, les passe-  
partout sont financièrement hors de question et sont  
également irréalisables pour d'autres raisons (grand espace  
requis, etc.)". Comme alternative aux nattes, les institutions  
peuvent préférer des enceintes en polyester qui sont plus  
économiques en termes de coût et d'espace.  
Même pour l'exposition temporaire et peu fréquente d'une  
sélection de tirages et de documents provenant de ces  
archives, il est parfois nécessaire d'utiliser des tapis de  
conservation. Chaque institution de collecte devrait disposer  
d'un service de conservation des passe-partout et  
d'encadrement ou faire appel à des personnes qualifiées qui  
peuvent l'aider à prendre soin de sa collection et des tirages  
qu'elle a obtenus en prêt. 12  
Par exemple, les éditeurs de livres préfèrent souvent  
faire des demi-tons et des séparations directement à  
partir des tirages originaux. En 1977 et 1978, Michael  
Hoffman et Carole Kismaric, agissant au nom de Paul  
Strand Estate and Aperture, Inc. ont envoyé à cet  
auteur des photographies anciennes et modernes de  
Paul Strand pour qu'elles soient mises sous passe-  
partout de conservation avant d'être envoyées à la  
publication des demi-teintes. On a pensé que les passe-  
partout seraient probablement endommagés et auraient  
besoin d'être remplacés, mais que la pose de passe-  
partout de conservation devrait être effectuée de la  
manière habituelle afin de protéger les tirages de toute  
manipulation directe et de tout dommage potentiel.  
Le consultant en art et écrivain Peter C. Jones a  
souligné, en plus des préoccupations susmentionnées,  
qu'un grand nombre de tableaux sont endommagés  
pendant le transport, qui est "le moment le plus vulgaire  
pour toute œuvre d'art".  
Étant donné que les photographies de grande valeur  
seront probablement manipulées fréquemment et qu'on  
peut s'attendre à ce qu'elles voyagent, les dépenses liées à  
leur protection constituent un investissement nécessaire  
et rentable. L'utilisation d'une collection contribue  
généralement à une meilleure appréciation de celle-ci,  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 402  
La plupart des grands musées  
disposent aujourd'hui d'un service  
de conservation dont le personnel  
fournit des passe-partout et des  
encadrements pour les supports  
des institutions et les tirages  
obtenus en prêt  
à
des fins  
d'exposition. Sur la photo de  
droite, James Iska, préparateur du  
département de photographie de  
l'Art Institute of Chicago, procède  
à l'encadrement de passe-partout  
d'archives dans le laboratoire de  
conservation photographique.  
collègues, dont les sentiments sont similaires à ceux de  
Wagstaff, ainsi que le besoin de protection physique de leurs  
empreintes, consiste à concevoir et à construire des tapis ou  
des enceintes de manière à faciliter l'enlèvement et le  
remplacement des empreintes en toute sécurité.  
Le collectionneur individuel  
Le particulier ou le collectionneur "privé" peut choisir de  
faire reproduire de nombreux tirages, sinon tous, puisque la  
collection sera manipulée, exposée, prêtée et vendue sans les  
contraintes habituelles des institutions. Par exemple, le  
propriétaire peut montrer des photographies à des invités au  
pied levé, modifier la sélection d'images encadrées affichées  
sur les murs de la maison ou du bureau, prêter des tirages à  
un conservateur pour une exposition, soumettre des tirages à  
une vente aux enchères ou fournir des documents originaux  
et irremplaçables pour la publication. Dans tous les cas, le  
collectionneur doit protéger ses biens.  
Comparé à d'autres méthodes de protection physique,  
telles que l'utilisation de polyester, il est particulièrement  
souhaitable pour le collectionneur individuel de faire passer  
les tirages au passe-partout. Le passe-partout peut renforcer  
le plaisir de posséder une œuvre en encourageant l'étude  
visuelle intime de l'œuvre en tant qu'objet physique : la  
texture et la finition de la surface de l'œuvre, ses tons et les  
détails de son image peuvent être appréciés sans la perte  
inévitable de clarté causée par les enveloppes en polyester,  
par la translucidité laiteuse des sacs en polyéthylène ou par  
le revêtement normalement réfléchissant du verre ou du  
plexiglas qui est nécessaire dans les cadres. L'observation  
des tirages est une expérience sensuelle pour de nombreuses  
personnes, et les passe-partout permettent un accès visuel  
facile au tirage tout en offrant une protection physique.  
Pour certaines personnes, cependant, même un tapis  
ouvert empêche de profiter pleinement de la vie. Pour elles,  
la vue doit être dégagée et la manipulation libre, et ni le  
tapis de conservation ni aucune autre forme de protection  
physique n'est appropriée. Par exemple, bien que le célèbre  
collectionneur Samuel Wagstaff ait admis qu'il était plus à  
l'aise en tenant une empreinte protégée par un passe-partout  
ou un manchon en polyester qu'en tenant une empreinte non  
protégée, il a fait remarquer que "c'est beaucoup plus  
amusant à l'état nu". De nombreuses personnes partagent  
son opinion selon laquelle les pho- tographes nécessitent une  
appréciation tactile aussi bien que visuelle.  
Toute forme de manipulation intime est, bien entendu, un  
privilège qui implique la responsabilité de sauvegarder l'état  
de l'impression. Une bonne approche pour satisfaire les  
403 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
soin des tirages prêtés. Cependant, les délais, la difficulté  
d'obtenir des matériaux appropriés, les exigences  
particulières, les installations inadéquates et le financement  
insuffisant, ainsi que l'ignorance, contribuent à la mauvaise  
qualité des passe-partout et des encadrements. En outre,  
lorsque la rotation des œuvres est importante, le personnel  
peut ne pas être en mesure d'encadrer correctement chaque  
tirage. Par exemple, la déclaration suivante est apparue  
dans une annonce d'exposition et de vente aux enchères  
distribuée par le Milwaukee Center for Photogra- phy : "Les  
photographies sont vendues dans les passe-partout dans  
lesquels elles existent. Le MCP n'assume aucune  
responsabilité quant à l'apparence des passe-partout ou à  
leur conformité aux normes de conservation appropriées".13  
Sur le marché général, d'innombrables petits caractères  
ont  
Assemblage et encadrement d'une collection  
personnelle  
Idéalement, un tirage devrait déjà être recouvert d'un  
passe-partout de conservation au moment de l'achat ou de  
l'emprunt, et plus des trois quarts des répondants à  
l'enquête qui achètent des photogrammes ont déclaré  
vouloir recevoir leurs tirages dans des passe-partout au  
moment de l'achat.  
On ne peut toutefois pas supposer que chaque encadreur  
professionnel connaît les matériaux ou les méthodes  
nécessaires au bon montage des photographies, ni que les  
encadreurs sauront toujours quand le montage est correct  
et quand il est potentiellement dangereux. En fait, même  
dans les musées et les galeries, les personnes chargées du  
passe-partout et de l'encadrement peuvent être tout aussi  
mal informées, ou ne pas être en mesure d'appliquer leur  
savoir-faire dans toutes les situations. Par exemple,  
plusieurs collectionneurs privés qui prêtent leurs estampes  
à des musées pour les exposer au public ont fait remarquer  
que leurs passe-partout de conservation étaient jetés et  
remplacés par des passe-partout "neufs" mais mal  
construits par des emprunteurs qui ont entrepris de  
normaliser la présentation de leurs expositions.  
a été confiée à des encadreurs bien intentionnés qui ont  
scellé les tirages dans des unités attrayantes mais  
involontairement  
(et  
invisiblement)  
destructrices,  
construites avec des colles, des bandes et des papiers de  
fond ou d'autres papiers à forte teneur en lignine nocifs  
qui ont entraîné la détérioration, la décoloration ou la  
défiguration des œuvres. De nombreux encadreurs, le  
personnel des galeries et d'autres personnes ont  
également endommagé des tirages en coupant le papier  
photographique et  
Les institutions consacrent souvent beaucoup de temps  
et d'argent à des efforts bien intentionnés pour prendre  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 404  
les supports originaux qui contiennent des informations  
historiques, étant tentés pour des raisons économiques de  
faire entrer les tirages dans les cadres existants. Des  
dommages peuvent également être causés si les charnières  
sont mal appliquées sur les photographies ou si elles sont  
inappropriées. Pour mieux juger si un tirage a été monté et  
surmaturé correctement, il faut l'inspecter avant de  
l'encadrer.  
Heureusement, les encadreurs sont de plus en plus  
conscients de la nécessité des matériaux et des méthodes de  
conservation. La plupart des encadreurs professionnels sont  
prêts à discuter de leur approche du montage et de  
l'encadrement de conservation, et offrent à leurs clients un  
choix parmi une variété de matériaux et de méthodes qui  
peuvent être utilisés pour monter les photographies. Les  
réflexions qui suivent ont été exprimées par Thomas Barrow  
:
Collections privées : Deux approches  
Différentes approches ont été adoptées pour prendre soin  
de l'art photographique. Les propriétaires de la collection  
Jedermann ont fait preuve d'un soin exceptionnel pour leurs  
photographies en matifiant et en encadrant chaque tirage  
individuellement, en tenant compte de l'esthétique générale  
ainsi que de la conservation, et en étudiant l'histoire et les  
intentions de chaque photographe. Leur maison est devenue  
un musée privé pour leurs photographies, qui sont  
soigneusement intégrées à d'autres œuvres d'art, notamment  
des peintures, des dessins, des sculptures, des céramiques et  
des livres rares. La collection est exposée dans une  
combinaison de tungstène à incandescence contrôlée et  
d'éclairage diurne indirect filtré par UV. De plus, leur  
maison est équipée de contrôles élaborés de la température,  
de l'humidité et de la poussière.  
Dans une approche différente, une autre famille de  
collectionneurs, qui souhaitent également rester anonymes,  
a réuni sa vaste collection de photographies historiques et  
contemporaines dans presque tous les formats standards.  
Cela leur permet de conserver un nombre minimum d'images  
et facilite l'échange des tirages exposés contre des tirages  
stockés. Elle encourage également les propriétaires à prêter  
fréquemment leurs tirages aux conservateurs des musées  
pour les exposer au public. Leur système garantit que leurs  
tirages sont non seulement bien conçus, mais aussi  
facilement stockés, rapidement accessibles et rapidement  
exposés lorsque cela est souhaité, créant ainsi, dans les  
pièces de leur maison, de nombreuses "galeries" d'anciens  
hiboux en constante évolution. Selon leurs propres termes :  
"Nous aimerions simplifier encore plus notre système. S'il  
était possible de matifier et d'encadrer chaque tirage dans un  
format standard approprié, nous le ferions".  
Tout artiste devrait avoir une bonne  
connaissance de la façon dont son œuvre peut  
être préparée pour l'exposition. Cela est  
particulièrement vrai pour les œuvres sur  
papier. Le mieux est ensuite d'avoir quelqu'un  
. . à qui l'on peut implicitement faire confiance  
pour prendre l'œuvre et la préparer pour  
l'exposition. Je suis certain que ce sera la  
direction à prendre pour l'avenir - à défaut,  
une grande partie de l'art sera perdue pour les  
encadreurs de ruban adhésif et de carton. Et  
ce qui est triste dans tout cela, c'est que le  
collectionneur privé est le plus grand perdant  
- le seul domaine dans lequel les artistes ont  
vraiment besoin de voir leurs œuvres prospérer,  
puisqu'ils soutiennent l'art vivant plus  
fortement que toute autre institution.  
405 La
12  
Accueil de la collection Jedermann ...  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 406  
Section deux : Considérations esthétiques  
et exigences de conservation  
est fait. Tout comme une peinture à l'aquarelle d'une poire  
sera différente d'une peinture à l'huile de la même poire, la  
poire aura un aspect différent si elle a été photographiée  
avec un film négatif en couleur et imprimée sur du papier  
Ektacolor ou si elle a été photographiée avec un film  
transparent et imprimée sur du chrome Ilfo. Une impression  
couleur instantanée Polaroid produira un autre rendu de la  
poire. Enfin, quel que soit le matériel d'impression choisi, il  
aura un aspect différent lorsqu'il sera surmaturé, encadré et  
exposé sur un mur de musée que lorsqu'il sera monté dans  
un album photo.  
Cela ne devrait peut-être pas être le cas, mais la vie est  
pleine de facteurs visuellement persuasifs qui sont  
introduits intentionnellement et involontairement par les  
créateurs et les gardiens et qui affectent les gens à la fois  
consciemment et inconsciemment. Sans parler des  
différentes manières dont nous sommes influencés, il  
devrait suffire de souligner que la manière et la forme  
sous lesquelles une œuvre est présentée conditionnent la  
manière (et la qualité) dont le spectateur perçoit l'image  
et, dans une certaine mesure, remodèlent le sens original.  
En outre, l'intérêt pour une photographie peut être  
maintenu, augmenté ou diminué en fonction de la  
fréquence à laquelle elle est regardée. Peu importe qu'il  
s'agisse d'une œuvre d'art privée ou publique, d'un  
document historique, d'une photographie journalistique  
ou d'un portrait de famille. Il suffit de se poser les  
questions suivantes pour mesurer la valeur d'une image  
donnée à un moment donné : L'œuvre est-elle exposée ou  
stockée ? Quel est son état physique ? Qui la voit ? À  
quelle fréquence ? Quelqu'un sait-il où elle se trouve - ou  
même qu'elle existe encore ?  
La fonction de la présentation  
Le respect d'une photographie n'est nulle part plus  
évident que dans sa présentation. Dans une large mesure, la  
présentation influence la perception qu'a le spectateur d'une  
photo. Une mauvaise présentation peut nuire à la bonne  
appréciation d'un photogramme ainsi qu'à l'intention du  
photographe. En fait, il peut arriver qu'une photo ne soit  
même pas remarquée ou qu'une exposition ne soit pas vue  
dans son intégralité si la présentation n'est pas  
soigneusement planifiée et exécutée avec habileté. En outre,  
le type et le degré d'attention qu'une photographie suscite  
dépendent souvent de la manière dont le spectateur la  
rencontre et du lieu où il la regarde. La prise d'une  
photographie est conditionnée par l'environnement dans  
lequel le photographe vit et travaille  
;
de même, la  
perception qu'un public a d'une photographie est influencée  
par l'environnement dans lequel il la regarde. Par exemple,  
l'éclairage peut être inadéquat, les photos peuvent être  
accrochées trop bas sur le mur pour la plupart des  
spectateurs, les tapis et les cadres peuvent sembler trop  
grands, ou les photos peuvent être espacées trop près ou trop  
loin les unes des autres. Le verre peut être verdâtre, les  
passe-partout peuvent être décolorés, et les cadres peuvent  
ne pas compléter les photos ou simplement les surcharger.  
Les idées, les informations et les expressions de beauté  
qui sont communiquées par le biais du support  
photographique sont également façonnées par le processus  
particulier par lequel la photographie  
En bref, si une œuvre est présentée avec soin, c'est plus  
susceptibles de recevoir une attention appropriée.  
L'attitude des photographes, des conservateurs et des  
concierges a donc une incidence profonde sur la fidélité des  
intentions initiales du photographe, sur la façon dont une  
photographie est perçue et reçue par son public et, enfin,  
sur la durée pendant laquelle un tirage restera dans un  
état satisfaisant.  
L'intention du photographe  
et les décisions du  
conservateur  
Avant de prendre des mesures spécifiques pour  
préserver des photographies d'art individuelles, il  
convient de comprendre les intentions du photographe  
concernant la présentation de son travail. Les  
photographes ont souvent des idées précises sur le sujet  
du montage, et ces idées doivent être suivies dans la  
mesure du possible - en particulier parce que le montage  
et d'autres aspects de la présentation peuvent varier  
considérablement lorsque les décisions sont laissées aux  
conservateurs ou aux collectionneurs, parmi lesquels un  
tirage changera de mains à de nombreuses reprises au  
cours de son existence.  
En outre, comme l'esthétique et la conservation sont  
souvent interdépendantes, le photographe qui est informé  
des aspects de stabilité des différents matériaux et  
procédures de montage, ainsi que des caractéristiques de  
stabilité des matériaux de tirage eux-mêmes, sera  
naturellement le juge final préferé en ce qui concerne à la  
fois la conservation et la présentation de son travail.  
"Michel-Ange et ses compagnons connaissaient bien les  
matériaux - cela fait partie du métier d'artiste. Il n'est pas  
. . . Johanna dans le couloir.  
407 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
nécessaire d'entraver la créativité ou l'invention", rappelle  
l'écrivain Irene Borger.  
esthétiques qui favoriseront également la préservation à  
long terme de leur travail. Produit  
Malheureusement, la plupart des photographes ne sont  
pas assez bien informés pour prendre des décisions  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 408  
Vue de la Laurence Miller Gallery à New York alors que les visiteurs commencent à arriver pour le vernissage de l'exposition  
de groupe Exposed and Enveloped, organisée par Matthew Postal, en juin 1987. Laurence Miller, directeur de la galerie, a  
déclaré : "Cet espace a été conçu pour être accueillant et pour mettre en valeur l'art que je montre. Les expositions telles  
que Exposed and Enveloped nous donnent l'occasion d'explorer les nombreuses façons dont une photographie peut être  
utilisée pour une expression significative ... des œuvres qui vont des œuvres journalistiques - par exemple, les photographies  
en couleur de Larry Burrows sur la guerre du Vietnam - aux œuvres manipulées et fabriquées, comme les collages  
photographiques uniques de Gary Brotmeyer. C'est cette diversité d'œuvres et la personnalité des artistes qui les réalisent qui  
me procurent le plus grand plaisir à diriger la galerie".  
De temps en temps, un conservateur crée une situation  
Les fabricants sont largement responsables de cette  
situation en raison de l'absence fréquente d'informations  
précises et complètes sur les caractéristiques de stabilité  
de leurs produits. En outre, de nombreuses personnes ne  
communiquent pas aux autres ce qu'elles savent sur la  
conservation. Par exemple, les conservateurs et les  
restaurateurs qui sauvegardent des estampes et  
préparent des expositions connaissent généralement un  
certain nombre de méthodes de montage appropriées. Ils  
imposent souvent, même involontairement, leurs propres  
valeurs hautement définies au montage en ne discutant  
pas d'autres approches avec le photographe. Même le  
photographe ne peut pas savoir  
à
l'avance, sans  
précaution, ce qui sera le plus beau et le plus approprié  
pour un tirage. Les informations sur les pratiques et les  
procédures de conservation, les données de stabilité, les  
types et les tailles disponibles des plaques et des cadres  
de montage, les restrictions imposées dans une zone  
d'exposition, les considérations financières, etc. doivent  
être mises à la disposition des photographes exposants. La  
collaboration donne à chacun la possibilité de partager  
son expertise particulière et peut être utile à tous. Une  
fois qu'un plan de montage, de passe-partout et  
d'encadrement d'une œuvre a été convenu, il ne doit être  
modifié par personne sans consultation supplémentaire.  
409 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
nouvelle perspective.  
pour lesquels les règles doivent être réécrites. L'une de ces  
personnes est Doris C. O'Neil, directrice des tirages  
d'époque et ancienne chef de la collection de photos de vie.  
À partir de 1979 avec LIFE : The First Decade, O'Neil a  
commencé à organiser des expositions de musée de  
photographies soigneusement sélectionnées parmi les  
nombreuses images exceptionnelles prises sur commande  
pour le magazine-LIFE depuis ses débuts en 1936. En  
faisant en sorte que ces images soient matifiées, encadrées  
et exposées d'une manière qui était auparavant utilisée  
pour les beaux-arts, O'Neil a réussi non seulement à  
rendre les images au public et à raviver l'intérêt qu'elles  
suscitaient, mais aussi à créer un nouveau public et une  
Collaboration  
Il existe de nombreux points de vue concernant la  
responsabilité du photographe vis-à-vis de la présentation  
de son travail. Harold Jones a déclaré : "C'est lui [le  
photographe] qui doit prendre les décisions. C'est le travail  
du conservateur ou du directeur de s'en occuper à partir de  
là". Susan Harder a estimé que "la présentation est la  
préoccupation ultime du propriétaire". Un autre  
marchand a déclaré : "L'artiste doit être en mesure de  
confier son travail aux soins et à la responsabilité de  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 410  
Alors que l'exposition Mark Klett de Kodak Dye Transfer, Ektacolor et tirages en noir et blanc était encore en cours à la  
Pace/MacGill Gallery de New York en juin 1987, le directeur Peter MacGill et son équipe ont commencé à planifier la  
prochaine exposition de tirages Dye Transfer et Ektacolor du photographe Joe Maloney. Les expositions ici et dans la plupart  
des galeries new-yorkaises durent généralement un mois environ. MacGill (à droite) présente chaque exposition au moins  
trois fois avant le début de l'accrochage proprement dit, en disant "Nous voulons disposer les photos de manière à ce qu'il y  
ait une continuité visuelle mais pas de passivité visuelle. Il ne doit pas y avoir d'accalmie dans l'exposition. Le regroupement  
doit avoir un impact, comme la façon dont Muhammad Ali boxait. Il est absolument mon inspiration pour l'accrochage des  
spectacles".  
prélève des tirages non montés, et ses archives  
d'autres qui connaissent leur métier. C'est ma galerie et je  
dans le  
veux faire des expositions sans interférence. Je ne suis pas  
ici pour être le serviteur de l'artiste". (Cette déclaration n'a  
pas été faite dans l'enquête).  
Le photographe et historien de la photographie Beaumont  
Newhall a écrit sur le sujet :  
Edward Weston préférait présenter ses  
œuvres simplement montées sur du carton de  
bonne qualité, et lorsque nous les avons  
exposées au Musée d'art moderne, elles étaient  
encadrées sans passe-partout. Notre collection  
Stieglitz était à l'origine dans les cadres mêmes  
que Stieglitz avait conçus. J'ai construit des  
boîtes recouvertes de tissu pour les ranger. Je  
pense qu'il est de la responsabilité du  
conservateur de respecter le jugement de  
l'artiste. Je sais à quel point Alfred Stieglitz  
était bouleversé [il y a environ 45 ans] lorsque  
le Boston Museum of Fine Arts a placé toutes  
ses photographies sous des cadres de taille  
uniforme. La taille même d'un passe-partout a  
toujours été spécifiée par Paul Strand, au  
millimètre près. D'autre part, Cartier-Bresson  
411 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
production de son travail, les différents éléments d'un  
portfolio, y compris le boîtier, les passe-partout, les  
surimpressions, le papier de sortie, le texte, etc.  
deviennent une extension authentique de l'œuvre qu'il  
contient. Emily Aronson, des éditions DEP à New York, l'a  
reconnu et a laissé les photographes prendre presque  
toutes les décisions concernant la signature et le format  
de leurs propres portfolios. Par exemple, à la fin de 1982,  
elle a produit le portfolio de la trilogie de Ralph Gibson selon  
les souhaits du photographe. Il se composait de trois  
portfolios individuels de photos choisies parmi celles de  
Gib-  
La Fondation DeMenil à Houston les conserve  
sous cette forme. 14  
(Les conservateurs et restaurateurs actuellement  
associés au Museum of Fine Arts de Boston ont informé  
cet auteur que la collection Stieglitz du musée est, et a  
été pendant au moins 20 ans, l'objet de l'attention  
individuelle que Stieglitz exigeait).  
Portefeuilles  
Si le photographe est directement impliqué dans la  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 412  
Conception et format de la présentation  
les trois livres de son fils : Le somnambule (1970), Deja-Vu  
(1973) et Jours en mer (1975). Gibson a pris toutes les  
décisions esthétiques, y compris la sélection des tissus en  
trois couleurs différentes pour couvrir les portfolios. Les  
titres ont été imprimés sur le dos des étuis comme s'il  
s'agissait de livres.  
La conception et le format de la présentation reflètent les  
préférences esthétiques d'un individu, d'une communauté ou  
d'une culture à un  
Dans un autre exemple de collaboration, un compromis a  
été trouvé entre le photographe Larry Fink, l'éditeur Sidney  
Singer et cet auteur concernant le montage du portfolio de  
Fink, Social Graces. 15 La plupart des images sont d'environ  
14x14 pouces sur du papier photographique 16x20 pouces.  
Étant donné que le poids, l'épaisseur et la taille de chaque  
portfolio étaient un facteur critique, tout le monde a convenu  
que la taille des montages ne devait pas dépasser 16x20  
pouces et que les tirages seraient montés à sec sur des  
morceaux de 16x20 pouces de carton 4 plis 100% coton sans  
surimpression. Cette au- thor a recommandé que le papier  
photographique soit découpé d'environ 1⁄2 pouces de chaque côté  
avant le montage à sec afin de ménager un espace entre les  
bords du carton de montage, protégeant ainsi les bords du  
papier photographique.  
Fink et Singer s'opposent tous deux à ce "regard".  
Singer préférait le format de montage à sec utilisé par  
Ansel Adams, Bill Brandt, Edward Weston et de  
nombreux autres pho- tographes, il aurait donc aimé que  
les tirages de Fink soient montés de la même manière. Ce  
style traditionnel de montage à sec consiste à découper  
toutes les bordures vierges de manière à ne conserver que  
la zone de l'image, puis à monter le tirage à l'endroit  
souhaité sur un morceau de carton. Le résultat peut être  
très attrayant ; cependant, il expose les bords de l'image  
et les rend beaucoup plus vulnérables aux dommages.  
Larry Fink n'a accepté aucun des deux formats. Il n'a pas  
aimé le "cadre" créé par le tableau autour des bords du  
papier photographique, et a également déclaré que son  
placement de l'image sur le papier photographique était  
important. Déplacer à nouveau plus de 1⁄4 pouce du pa- per  
photographique "vierge", qui a une surface unique et fait  
également partie intégrante du tirage, violerait son  
esthétique générale.  
Nous avons tous fait des compromis. Les tirages ont été  
découpés à environ 1⁄8 inch pour les raisons suivantes : (1)  
pour correspondre à la taille du papier photographique et  
du papier de montage sec (les tailles standard des  
fabricants varient souvent légèrement) ; (2) pour éviter  
que le papier photographique ne dépasse les bords des  
montages ; et (3) pour aider à éviter d'endommager les  
bords du papier photographique.  
Ce style de montage a créé plus de travail pour Fink car,  
inévitablement, les larges bordures entourant les images de  
certaines gravures présentaient de légères taches, des plis ou  
des rayures. Moins de tirages auraient dû être réimprimés  
s'ils avaient été découpés sur les bords de l'image. Cela a  
également créé plus de travail pour Arnon Ben-David et Ani  
Rivera qui ont fait le découpage et le montage, car plus le  
bord est étroit, plus il est difficile d'aligner tous les bords de  
manière égale. Heureusement, Singer aborde l'art avec le  
souci de sa survie et avec l'attitude selon laquelle les  
intentions des artistes doivent être respectées et suivies  
dans la mesure du possible - et, pour reprendre les mots de  
Singer, "parfois quand c'est impossible".  
Il est clair que de nombreuses personnes en plus de  
l'artiste sont généralement nécessaires pour réaliser un  
projet de valeur durable.  
413 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
rapport aux passe-partout ton sur ton, des passe-partout  
texturés, des passe-partout à étages, des passe-partout  
ornés, etc. Même l'image ovale dans un passe-partout ovale  
et un cadre ovale réapparaît périodiquement. Avec le temps,  
les préférences des artistes peuvent également changer par  
rapport à leurs anciens formats de montage, ou un artiste  
peut s'incliner devant le style d'une époque. Par exemple, W.  
et, comme d'autres modes, sont susceptibles de changer.  
Par exemple, avant 1970, la plupart des photographies  
artistiques exposées étaient non encadrées et montées sur  
du papier cartonné ou des panneaux durs épais, comme  
ceux de l'exposition d'Edward Steichen, The Family of  
Man, qui a été présentée au Musée d'art moderne en 1955.  
Cependant, à la même époque, les expositions de la galerie  
Helen Gee's Limelight reflétaient également les idées de  
photographes individuels ainsi que la propre approche de  
Gee en matière d'exposition de tirages. Par exemple,  
lorsque Gee a conçu l'installation pour une exposition des  
photographies d'Ansel Adams en 1956, les tirages ont été  
surmontés et passés sous verre, selon la pratique  
habituelle d'Adams.  
Depuis le milieu des années 70, la plupart des  
photographies des musées et des galeries sont exposées  
dans des surtapis en carton de fibre de coton non décoré  
(généralement blanc ou blanc cassé) dans des cadres  
relativement simples en métal ou en bois. En outre, la  
plupart des photographies montées à sec sont exposées  
dans des cadres du même style avec des surnattes ou des  
filets, qui permettent d'éviter le contact entre les tirages  
et le vitrage lorsque la surnaturation n'est pas possible ou  
souhaitée. Cependant, beaucoup trop de tirages con-  
tinuent à être placés directement sous vitrage sans passe-  
partout ni filets, ce qui est généralement le résultat d'un  
manque de connaissance plutôt que d'une préférence  
artistique.  
Eugene  
Smith  
préférait  
traditionnellement  
ses  
photographies montées à sec à des cartons d'illustration  
noirs ou gris foncé, mais dans les années 1970, il a suivi les  
conseils du directeur de la galerie Lee Witkin et a permis  
que ses tirages soient montés et surmontés d'un carton blanc  
de musée.  
Philip Katcher a écrit que la conception d'un tapis peut  
donner un bon indice de l'âge d'une image16, et William Adair a  
fait le commentaire suivant sur la signification des cadres :  
Les cadres peuvent être considérés comme  
le reflet non seulement des attributs et des  
préférences uniques de chaque sculpteur et,  
dans certains cas, de chaque peintre, mais  
aussi des tendances artistiques dominantes de  
l'époque. Ce faisant, les cadres méritent d'être  
étudiés pour eux-mêmes en tant que  
baromètre du goût et de la forme artistiques,  
offrant un moyen supplémentaire de recréer et  
d'apprécier le passé. 17  
La pratique du montage à sec  
Les arbitres du "style" des passe-partout ont débattu de  
la question des bordures fines autour de l'image par  
rapport aux bordures larges, de la flottaison de l'image  
par rapport à la couverture des bords de l'image, de  
l'affichage d'un signe par rapport à sa couverture, des  
passe-partout volumineux par rapport à l'absence de  
passe-partout par rapport aux passe-partout délicats, des  
passe-partout à fenêtre unique par rapport aux passe-  
partout à fenêtres multiples, des passe-partout blancs par  
La pratique du montage à sec est également soumise à  
l'évolution des modes et des idées, influencée par les  
préoccupations relatives à l'effet esthétique et à la longévité.  
Les répondants à l'enquête de cet auteur se répartissent  
entre ceux qui aiment l'aspect du montage à sec (23 %), ceux  
qui ne l'aiment pas (28 %), ceux qui l'aiment parfois (43 %) et  
ceux qui n'ont pas d'opinion (5 %). Plus de la moitié pense  
que les tirages montés à sec sont plus vulnérables aux  
dommages, tandis que 28% pensent qu'ils sont moins  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 414  
Les bords des photographies montées  
à
sec sont  
particulièrement vulnérables et peuvent être endommagés. Ce  
tirage noir et blanc à base de fibres de 1934, réalisé par  
Imogen Cunningham, a été surmatté pour éviter l'écaillage  
supplémentaire  
de  
l'émulsion.  
Lorsque  
le  
papier  
photographique est découpé sur les bords de l'image, il est  
généralement préférable de faire flotter le tirage dans la  
fenêtre du surimpression plutôt que de couvrir les bords. Ce  
tirage flotte  
à
environ 1⁄4 inch pour éviter d'exercer une pression  
sur les bords déjà endommagés et pour montrer la signature  
du photographe.  
et ensuite surmater". Le photographe et écrivain David Vestal  
a écrit : "Je n'ai pas eu de mauvaises expériences avec le  
montage à sec en... trente ans"18.  
vulnérables et 21% n'avaient pas d'opinion. Les personnes  
actives dans le domaine de la conservation photographique  
étaient aussi divisées sur cette question que les  
photographes, conservateurs, collectionneurs, marchands et  
autres.  
Selon l'auteur, un tirage monté  
à
sec nécessite  
généralement un passe-partout pour protéger les bords de la  
photo.  
Plusieurs personnes qui avaient monté à sec leurs  
photogrammes dans le passé ont déclaré qu'elles ne le font  
plus. Le consensus était que les tirages montés à sec sont  
plus difficiles à entretenir et que le montage à sec masque  
nombre des qualités physiques qui distinguent les  
différents matériaux d'impression (comme l'épaisseur et  
la flexibilité du papier). Les restaurateurs de  
photographies découragent généralement le collage à sec,  
en partie parce que la plupart des adhésifs de collage à sec  
ne sont pas facilement recyclables et que l'on sait peu de  
choses sur leurs effets à long terme sur les photographies.  
En outre, les tirages montés à sec ne peuvent pas être  
enroulés autour de tambours de scanner laser pour  
réaliser des demi-teintes, des duotons et des séparations  
de couleurs pour l'impression de publications - une  
considération sérieuse dans les musées ou d'autres  
collections importantes. Comme les scanners laser ne se  
sont répandus qu'au cours de la dernière décennie, il  
s'agit là d'un "nouvel" inconvénient du montage à sec.  
(Voir le chapitre 11.)  
De nombreux commentaires ont cependant été émis en  
faveur du montage à sec. Laurence G. Miller, directeur de la  
Laurence Miller Gallery à New York, a déclaré : "Les œuvres  
montées à sec, telles que le composite de Ray Metzker de  
1966 "Nude [Flashed] Torso", qui est composé de 140 tirages  
différents montés sur un panneau de plexiglas, est un  
excellent moyen de combiner les pièces en un tout". Peter  
Wilsey a fait cette remarque en ce qui concerne le contrôle  
des bords : "Lorsque le recadrage est vraiment crucial, il est  
utile de monter à sec et de flotter, plutôt que de risquer de  
perdre 1⁄16 d'un pouce derrière le tapis." Le format de montage  
à sec des photographies d'Arnold Newman est familier aux  
personnes qui connaissent son travail de première main.  
Newman a déclaré : "J'ai des tirages que j'ai montés jusqu'en  
1938-39 et au-delà - il n'y a pas eu de dégâts. Lorsqu'il est  
monté à sec et rogné sur le bord de l'image, le tirage est sujet  
à des dommages sur le bord, sauf s'il est mat ; il vaut mieux  
imprimer avec un bord blanc suffisamment large pour signer  
415 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Bien que ces dernières années, de plus en plus de  
photographes ont été amenés à apposer leur signature  
directement sur l'image (par exemple, Mark Klett), la  
majorité des photographies sont signées juste en dessous  
de l'image sur la bordure vierge, ou au dos. En général, on  
peut supposer qu'un photographe qui signe ses tirages au  
recto a l'intention que sa signature soit visible avec le  
tirage. Toutefois, les signatures sur les photographies sont  
souvent traitées différemment des signatures sur d'autres  
types d'œuvres d'art sur papier. Par exemple, lorsqu'un  
signa- ture est bien visible, comme c'est le cas pour les  
photographes Bill Brandt, Larry Fink, Barbara Morgan et  
Edward Weston, les conservateurs et les collectionneurs  
le recouvrent souvent d'un passe-partout, de préférence  
pour ne voir que l'image photographique. Il est rare que  
l'on utilise des crayons pour réaliser une lithographie ou  
un dessin, car ces supports sont généralement considérés  
comme plus compatibles avec les signatures.  
du papier graphique provenant de l'écaillage. Le matage  
est particulièrement important si l'impression est coupée  
au bord de l'image. En plus de protéger les bords, un passe-  
partout minimise la possibilité d'abrasion de la surface et  
des empreintes digitales, peut empêcher l'émulsion de  
l'empreinte en relief de se ferrotyper et même d'adhérer au  
verre d'un cadre, et protège le support lui-même contre les  
dommages.  
Quelle que soit la méthode de montage choisie, elle  
modifiera l'apparence d'un tirage fini et affectera les  
décisions pratiques prises par le photographe. Par exemple,  
les tirages qui sont correctement montés à sec restent plus  
plats que les tirages qui ne sont pas montés à sec. C'est  
peut-être l'une des raisons pour lesquelles les tirages  
montés à sec sont plus souvent signés au recto que les  
tirages non montés.  
La signature  
La signature en gras d'un photographe peut influer sur la  
composition d'une photographie et, souvent, détourne  
l'attention du spectateur de l'image ou l'orne sans que le  
photographe en ait l'intention. D'autre part, de nombreuses  
personnes trouvent certaines signatures dominantes  
attrayantes. Par exemple, la pho-  
"Une signature est généralement considérée comme une  
preuve d'artiste du produit final et comme une indication  
de l'authenticité. Je ne signe les choses que lorsqu'elles  
quittent mes mains afin de pouvoir les éditer librement  
jusqu'à ce moment", a déclaré Peter Wilsey.  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 416  
Certains photographes impriment leurs photos avec d'  
assembl s de diff rentes mani res : (1) faire flotter toute l'image et les bords noirs pour faire appara  
mod e ou large du papier photographique blanc ; (2) couper la fen tre du surimpression de mani  
int rieurs soient au m me niveau que les bords ext rieurs des bords noirs ; (3) couvrir les bords noirs avec le surimpression.  
Lorsque les tirages sont sign s, le fait de montrer ou de couvrir la signature devient la premi re consid ration. Les exemples  
montrent une impression en noir et blanc base de fibres d'Henri Cartier-Bresson sur un surimpression de taille standard  
avec la signature et le bord noir couverts ( gauche) et avec la signature visible ( droite).  
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troites bordures noires entourant l'image. Ces tirages peuvent  
tre une partie troite,  
re ce que ses bords  
être  
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visible lorsque leurs tirages sont  
La photographe et collectionneuse Susan Unterberg a  
déclaré qu'elle préfère, lorsqu'on lui en donne le choix, voir  
une photographie sans signature visible, "sauf si la signature  
va bien avec l'image (par exemple, Bill Brandt)".  
La petite signature légèrement dessinée d'Ansel Adams,  
qui apparaît directement sous ses photographies grand  
format de paysages monumentaux, ne se distingue pas et est  
donc rarement recouverte d'un surimpressionnant. Il en va  
de même pour les photographies d'Arnold Newman.  
Newman, qui est surtout connu pour ses portraits  
photographiques, monte souvent à sec ses tirages noir et  
blanc à base de fibres sur un carton à deux ou quatre  
couches de fibres 100 % coton, puis les signe soigneusement  
à l'encre ou au crayon graphite directement sous l'image sur  
le papier photographique vierge non rogné, ou sur le carton  
de montage si le papier est rogné jusqu'au bord de l'image.  
Newman appose sa signature sur le côté droit et le nom du  
sujet et l'année où la photo a été prise sur le côté gauche.  
L'écriture est généralement montrée lorsque ses tirages sont  
montés sur passe-partout, à la fois parce qu'elle est petite et  
attrayante et parce qu'elle identifie fréquemment des  
portraits de personnes célèbres.  
Les timbres et sceaux personnels des photographes sont  
souvent considérés comme des signatures. Le sceau de Hans  
Namuth (appliqué avec de l'encre blanche, noire, dorée ou  
argentée) apparaît sur ou juste en dessous de l'image de ses  
tirages couleur et noir et blanc et est adjacent à sa signature,  
qui se trouve également sur ou directement en dessous de  
l'image. En général, M. Namuth préférait montrer ces  
marques d'identification ; dans une situation où le timbre  
était très proche du bord du papier photographique, il a  
cependant permis qu'il soit recouvert afin de protéger les  
bords de l'épreuve. La plupart des travaux en couleur de  
Namuth ont été imprimés par Michael Wilder sur la version  
haute brillance à base de polyester du Cibachrome II  
professionnel, procédé P-3 (rebaptisé Ilfochrome en 1990).  
Les photographes peuvent avoir des sentiments très forts  
quant à la question de savoir si leur signature doit être  
417 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
doit être signée, elle doit l'être avec un crayon dur qui  
laissera une impression gris très clair".19  
exposée. Le photographe Louis Faurer a commenté :  
L'intérêt de Newhall dans ce domaine est également  
évident dans sa monographie Aperture Frederick H. Evans,  
dans laquelle le grand souci de présentation de M. Evans est  
longuement discuté. La plupart des estampes d'Evans  
étaient montées sur plusieurs couches de papiers à dessin  
ton sur ton ou colorés, qui étaient bordés de lignes de  
lumière, d'encre sépia ou d'aquarelle soigneusement réglées.  
En fonction des facteurs esthétiques et du  
scénario de l'artiste, certaines signatures sont  
belles et d'autres sont laides. Il est crucial et  
important de placer une signature sur une  
photographie ou un passe-partout. Par  
exemple, l'encre d'Inde que j'ai trouvée sur la  
partie blanche sous l'image est souvent  
désagréable et gâche l'image entière. Un  
crayon doux sur la photo ou sous la photo ou  
sur le passe-partout "fonctionne" souvent.  
L'encre grise peut être expérimentée. Ces  
suggestions indiquent (à mon sens) les  
grandes différences entre les peintures et les  
photographies.  
En  
1903,  
lorsqu'Alfred  
Stieglitz  
exprima  
son  
mécontentement  
à
propos d'une cargaison d'estampes  
d'Evans non montées, Evans répondit : "Quand vous verrez  
les estampes coupées, toutes les marges blanches enlevées et  
l'image montée dans une sympathique couleur, vous  
penserez mieux  
à
elles".20 Le signa- ture et le titre  
apparaissent souvent sous l'image à l'intérieur de ces  
frontières, parfois accompagnés du monogramme familier  
d'Evans.  
Dans ce cas, aucune partie du dessin ou modèle que le  
photographe voulait voir ne doit être omise. Cependant,  
Beaumont Newhall a écrit : "La question de la  
signature des empreintes est des plus intéressantes. Je  
suis d'accord avec [Faurer] pour dire que si une estampe  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 418  
peut même perturber une séquence d'impressions affichées  
ensemble sur un mur.  
En outre, si une photographie n'est pas imprimée avec des  
angles parfaits de 90° aux quatre coins, il est particulièrement  
difficile de la couper  
lorsqu'un monogramme apparaît isolé sur le pa- per  
support, loin de la signature et en dehors des limites  
fixées, ou lorsqu'un monogramme est situé dans une zone  
visuellement éloignée du tirage (comme ceux qui ont été  
montés sur du papier blanc à trame simple après la mort  
d'Evans), le monogramme peut être couvert sans violer  
les intentions du photographe, sauf indication contraire  
du photographe.  
Les signatures sont parfois recouvertes par souci de  
cohérence lors de l'assemblage de tirages réalisés par  
différents photographes dont les œuvres seront exposées  
côte à côte. Par exemple, un conservateur de musée a  
décidé de couvrir la signature d'Edward Weston lors de la  
préparation d'une exposition où aucun des autres tirages  
n'était signé au recto. Des étiquettes murales  
individuelles ont fourni les informations nécessaires.  
En général, les historiens et les conservateurs  
considèrent les signatures d'une certaine manière - quoique  
différemment des marchands. La plupart des historiens et  
conservateurs interrogés dans le cadre de cette enquête ont  
déclaré qu'ils souhaitaient voir la signature du  
photographe lorsqu'ils regardent des tirages dans une  
collection d'étude, bien qu'ils ne s'opposent pas à ce que  
les signatures soient couvertes lorsque les tirages sont  
exposés.  
Les  
marchands,  
cependant,  
préfèrent  
généralement montrer les signatures des tirages qu'ils  
exposent à la vente, en particulier celles de photographes  
connus. Marthe M. Smith, ancienne directrice de la LIFE  
Gallery of Photography à New York, encourageait les  
photographes à signer les photographies qu'elle exposait,  
dont la plupart étaient des images célèbres qui figuraient  
dans les pages du magazine LIFE au cours des décennies  
précédentes,  
donnant  
ainsi  
au  
photographe  
la  
reconnaissance qu'il méritait.  
Beaumont Newhall a écrit : "Personnellement, en tant  
que photographe, je ne signe mes tirages qu'à la demande du  
client s'ils sont proposés à la vente. Tous mes tirages  
d'exposition ne sont pas signés parce qu'il semble redondant  
d'apparaître  
à
plusieurs reprises dans des expositions  
personnelles".21 Newhall a également déclaré : "Parfois pour  
des raisons historiques. ... un tapis peut avoir une fenêtre  
pour l'image et une fenêtre pour la signature. À la George  
Eastman House, nous avons fait cela avec l'impression  
d'époque de "Fading Away" de H. P. Robinson. Sous la  
photographie, à environ 15 cm en dessous, quelqu'un,  
probablement le photographe lui-même, avait transcrit un  
poème de Shelley et cela a bien sûr constitué une partie  
importante de sa présentation"22.  
Les photos de certains photographes sont accompagnées  
d'un texte  
dix matières qui ne devraient jamais être couvertes. Par  
exemple, les titres et les textes que Duane Michals crée pour  
(ou avant ?) nombre de ses photographies ne sont pas  
complémentaires. Ils sont chacun, mot et image, une partie  
intégrante de l'autre ; l'écriture occupe même parfois plus  
d'espace que l'image photographique. Lors de la présentation  
de ces images, l'objet entier doit être montré.  
Avant de signer (surtout s'il y a une incertitude sur la  
manière et le lieu de signature), les photographes doivent  
réfléchir à l'aspect d'un tirage lorsqu'il est mat et encadré,  
surtout s'il est important que la signature soit visible à tout  
moment. Par exemple, si une signature est très grande, il  
peut être nécessaire de rendre l'ouverture de la fenêtre plus  
grande que l'idéal, ce qui nécessite parfois d'augmenter la  
taille du passe-partout pour permettre des bordures  
adéquates. Cela affecte la composition de l'œuvre montée et  
419 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
contenu d'une image. Heureusement, le recadrage par des  
personnes autres que le photographe est une pratique  
courante. Par exemple, les encadreurs sont parfois  
négligents lorsqu'il s'agit de mesurer les fenêtres sur des  
passe-partout. Les éditeurs préfèrent souvent n'imprimer  
qu'une partie de l'image. Les bordures endommagées et  
décolorées sont souvent recouvertes de passe-partout sur  
les instructions des conservateurs et des collectionneurs,  
et parfois ces bordures sont même coupées.  
Les tirages destinés à l'exposition ou à la publication ont  
également été recadrés pour se conformer aux attitudes  
morales dominantes. Pendant longtemps, plus de 50 ans  
après son exposition au Mu- seum d'art moderne, la  
controverse s'est poursuivie au sujet d'une photographie  
d'André Kertesz représentant une femme nue dont la zone  
pubienne avait été coupée. En 1982, Raymond Sokolov  
écrivait dans le Wall Street Journal : "En 1933, à Paris,  
[Kertesz] a expérimenté des nus féminins volontairement  
une fenêtre en forme de tapis avec des bords parallèles tout  
autour de l'image ; il peut être nécessaire de couvrir une  
signature qui serait autrement montrée. Lorsque le  
photographe insiste pour montrer une grande signature sur  
un tirage monté à sec, il peut être préférable d'encadrer  
l'œuvre dans un cadre de filet sans passe-partout.  
Toutefois, cela peut nécessiter de modifier la procédure de  
montage originale ou pré-ferrée. (Voir le chapitre 11 pour  
une discussion sur les marqueurs d'impression).  
La décision de montrer ou de couvrir une signature doit  
être prise par le photographe - qui devrait idéalement être  
conseillé au préalable par un conservateur ou un  
restaurateur sur les éventuels problèmes de passe-partout  
et d'encadrement. L'auteur recommande souvent d'"ouvrir"  
la fenêtre du passe-partout pour montrer à la fois la  
signature et les quatre bords de l'image photographique.  
déformés, des chefs-d'œuvre surréalistes  
à
la charge  
Recadrage des images  
mystérieusement érotique. Beaumont Newhall n'exposera  
pas l'un d'entre eux au Musée d'art moderne de New York en  
1937 avant de l'avoir réalisé avec un recadrage épilatoire. Il  
a mutilé mon travail", dit Kertesz23.  
Kertesz a souvent rappelé cette histoire. Interrogé par cet  
auteur en 1983, Kertesz a donné les détails  
1936, lui et sa femme, Elizabeth, ont quitté Paris pour  
s'installer à New York, où sa réputation d'artiste était bien  
établie. Quelques mois après leur arrivée, ils reçoivent la  
visite à leur hôtel de Beaumont Newhall, conservateur de la  
photographie au Musée d'art moderne de l'époque, qui  
souhaite exposer certaines des photographies de Kertesz.  
Kertesz a répondu : "C'est très naturel. Faites votre choix".  
Newhall a sélectionné sept photographies générales, parmi  
lesquelles Distorsion #172. "Je voulais bien avant d'exposer  
en Amérique. Mais c'était différent.  
Le recadrage des images doit être initié et effectué  
par le photographe uniquement. La raison en est  
évidente. L'acte même de prendre une photo implique le  
recadrage à travers l'objectif. Bien que le format de  
l'image soit prédéterminé par l'appareil photo, le  
photographe décide de ce qu'il faut inclure et omettre  
dans le cadre. Ensuite, un négatif plein cadre peut être  
recadré de différentes manières si le photographe  
souhaite affiner la composition de l'image ; cela peut se  
faire au moment du tirage, en rognant le tirage fini (par  
exemple, lors d'un montage à sec) et en recouvrant une  
partie de l'image d'un surimpression.  
suivants24  
: En  
Chaque détail du montage, du passe-partout et du  
cadrage affecte l'impression visuelle d'une image. En  
revanche, le recadrage modifie la composition et le  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 420  
Distorsion #172 d'Andre Kertesz dans sa composition originale ( gauche) et une version  
à
recadrée (à droite).  
pour trouver cette possibilité. Newhall en a fait la possibilité.  
J'ai dit : "Je suis très heureux que vous les choisissiez. À  
Paris, en Allemagne et en Europe centrale, ils aiment les  
Distorsions. J'espère que l'Amérique les aime aussi". Kertesz  
a dit à cet auteur qu'il était troublé par la question de  
Newhall et a déclaré que le fait de couper la zone pubienne  
violait l'image autant que de couper la tête ou les mains de  
la femme. "La forme de la femme est sculpturale", a déclaré  
des photographies d'André Kertesz, et il est inutile pour moi  
de spéculer sur ce qui s'est réellement passé. Je suis  
convaincu que Newhall n'aurait pas modifié le cadrage de la  
photographie sans l'autorisation de Kertesz".26  
Interrogé sur l'incident, Beaumont Newhall a déclaré :  
"Ce que vous appelez "le recadrage du photogramme d'Andre  
Kertesz" est une chose dont je ne sais rien. Je ne me  
souviens pas du tout d'avoir "mutilé" l'une de ses  
empreintes. Je ne peux pas le prouver, mais je peux vous  
assurer que si une telle action avait été entreprise en signe  
l'artiste. Newhall  
a
continué  
à
exprimer son souhait  
d'exposer la gravure. Après plus d'une heure de discussion,  
Kertesz a accepté de fournir au musée une version recadrée  
de Distorsion #172. Rappelant ses sentiments lors de la  
rencontre avec Newhall, Kertesz a déclaré : "Le représentant  
du grand musée d'art moderne d'Amérique parlant ainsi ?  
Que puis-je faire ? A Paris, j'ai été accepté non pas à 100 %  
mais à 1000 %. Mais c'est l'Amérique. J'ai l'impression de  
réduire toutes mes possibilités ici si je dis non".  
27  
de protestation, je m'en serais certainement souvenu.  
Newhall a poursuivi en disant  
Je ne connais pas un seul photographe qui ne  
s'oppose pas au recadrage aléatoire de ses tirages  
dans les publications, ou d'ailleurs dans les  
expositions.  
Mais  
le  
recadrage  
par  
le  
Des sources familières avec la situation ont indiqué que  
le  
photographe lui-même est une autre affaire.  
Vous savez sans doute qu'Alfred Stieglitz  
conseillait aux photographes de recadrer leurs  
tirages, et sa célèbre photographie "Winter on Fifth  
Avenue" de 1893 montre à peine un tiers de  
l'image négative originale. . . J'aime le recadrage  
tout comme je aime le montage et le cadrage.  
Le recadrage de l'épreuve de Kertesz est le résultat de la  
politique du Musée d'art moderne dans les années 1930  
qui interdisait l'exposition de photographies représentant  
des poils pubiens. Cette politique a été initiée par les  
administrateurs du musée et a été comprise par les  
conservateurs bien qu'elle n'ait pas pu exister sous forme  
écrite. Richard Oldenburg, l'actuel directeur du musée, a  
refusé de commenter cette affaire. John Szarkowski,  
directeur du département de photographie du musée, a  
déclaré : "J'avais onze ans et j'allais en avoir douze,  
lorsque Beaumont Newhall a prétendument "mutilé" un  
28  
Tout cela est important.  
La Distorsion #172 de Kertesz continue d'exister en  
version recadrée et non recadrée ; à l'heure où nous écrivons  
ces lignes (1983), d'après le marchand de gravures Susan  
Harder, les deux étaient disponibles à la vente et à  
l'exposition. Certains des autres négatifs de Kertesz, tels que  
Distorsions #2, #6 et #76, ont également été recadrés pour  
créer plus d'une variation, et chaque  
421 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
rend hommage à l'appréciation des tirages photographiques,  
comme elle le fait pour d'autres médias. En général, une  
bonne présentation met en valeur une image sans l'embellir,  
et attire l'attention du spectateur sur le contenu de l'œuvre  
sans pour autant -  
de ces trois images apparaît dans deux compositions  
différentes parmi les 126 photographies du livre de Kertesz  
29  
intitulé Distor- tions.  
Distorsion #172 n'apparaît qu'une  
seule fois dans le livre, mais dans sa version non recadrée.  
En novembre 1983, la Pace/MacGill Gallery de New York  
a
monté une exposition des Distorsions de Kertesz.  
L'exposition se composait de tirages d'époque, de tirages  
modernes réalisés spécialement pour l'exposition (dont  
certains avaient été récemment recadrés par Kertesz en  
septembre 1983) et de tirages contact plein cadre marqués  
par Kertesz pour indiquer comment les recadrer. Il y avait  
également une gravure moderne de la version non recadrée  
de Distorsion #172. Peter MacGill, directeur de la galerie, a  
décrit l'exposition comme "une célébration de la joie de  
Kertesz de travailler avec ses Distorsions pendant un demi-  
siècle".30  
Le recadrage d'une image ne modifie pas seulement son  
contenu et son aspect esthétique, mais, lorsqu'il est effectué  
par une personne autre que l'artiste, il peut même invalider  
légalement une image. En août 1983, l'État de New York a  
adopté une loi donnant à un artiste le droit de s'opposer à la  
modification de son œuvre et de décliner légalement sa  
paternité. 31 Le projet de loi stipulait que :  
. ... aucune personne autre que l'artiste ou la  
personne agissant avec le consentement de l'artiste  
ne peut exposer sciemment dans un lieu accessible  
au public ou au pub une œuvre d'art de cet artiste  
ou une reproduction de celle-ci sous une forme  
altérée, défigurée, mutilée ou modifiée si l'œuvre  
est exposée, publiée ou reproduite comme étant  
l'œuvre de l'artiste. 32  
Josh Barbanel a fait un reportage dans le New York Times  
:
Certains experts ont déclaré que la législation  
pourrait entraîner des litiges sur la manière dont  
une œuvre est encadrée, dont une exposition est  
montée et dont les œuvres sont reproduites dans  
un catalogue. . . . Les principaux musées new-  
yorkais, dont le Metro- politan Museum of Art et  
le Museum of Mod- ern Art, se sont opposés à la  
loi. Elle a été soutenue par les artistes, dont  
certains se sont plaints qu'elle n'allait pas assez  
loin. 33  
Il est clair que le droit de recadrer n'appartient qu'au  
photographe qui peut, comme nous l'a montré Kertesz,  
exercer ce droit plus d'une fois pour une photo donnée et à  
tout moment de sa vie. Si un photographe peut être influencé  
ou inspiré par d'autres tout au long du processus de  
réalisation, de refonte ou de montage d'un tirage - et cela  
inclut le recadrage - le photographe doit toujours avoir le  
sentiment qu'il a pris les décisions qui ont donné à son  
œuvre sa forme finale.  
Préparation des tirages pour le montage -  
Considérations esthétiques  
Les matériaux de montage doivent être choisis non  
seulement en fonction de leur composition chimique et  
matérielle, mais aussi en fonction de leurs qualités  
esthétiques. En plus de fournir une protection physique aux  
tirages, la conception et la construction des supports doivent  
être visuellement harmonieuses.  
Une présentation soigneusement planifiée et bien conçue  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 422  
Parfois, une présentation exagérée peut avoir un effet  
négatif sur le spectateur. En référence aux images  
pionnières de l'exposition Gordon Parks de 1987 : A  
Retrospective, Andy Grundberg a écrit dans le New York  
Times :  
attirer l'attention sur elle-même. Dans le cas de Frederick  
Evans, cependant, il a choisi d'embellir son œuvre. Comme  
nous l'avons déjà mentionné, la présentation était une  
préoccupation majeure pour Evans, qui en a imprégné  
chaque nuance de son attention. Par exemple, il décida de  
monter un de ses portraits d'Aubrey Beardsley à l'intérieur  
d'une bordure décorative que Beardsley avait dessinée pour  
le livre Le Morte d'Arthur. 34 Dans son livre Frederick H.  
Evans, Beaumont Newhall souligne l'implication d'Evans  
dans la conception d'expositions :  
L'émission s'engage. . . des crimes au nom de  
l'art. Peut-être pour rendre les images en noir et  
blanc de Life plus imposantes, beaucoup ont été  
agrandies à 20 pouces sur 30, entourées d'un  
carton noir mat et signées à l'encre de silicium  
sur l'image. En essayant de gonfler les images à  
des proportions esthétiques de cette manière, on  
passe à côté de ce qui les rendait intéressantes en  
tant que photographies au départ, et on déforme  
sérieusement leurs significations originales. 36  
La division verticale des murs en panneaux  
était choquante à une époque où l'on ne pensait  
guère  
à
la disposition des photographies  
exposées au-delà de l'espace mural alloué pour  
en placer le plus grand nombre possible. Muir a  
été très impressionné : "La quantité d'ennuis  
qu'il a pris pour la seule pendaison est à peine  
croyable. Chaque photo devait être considérée  
en relation avec les autres. Sa teinte, sa taille,  
son cadre, son support, son sujet - tout cela a  
été gardé en vue. On a essayé à plusieurs  
reprises un cadre à un endroit précis, mais il a  
été rejeté parce que l'œil du concepteur l'a jugé  
insatisfaisant. En conséquence de cette  
extrême minutie dans le regroupement, chaque  
photo a une chance égale d'être efficace. Pas  
une seule des photos n'apparaît mieux sur les  
murs du Salon que lorsqu'elles ont été reçues  
une par une le jour de la sélection. Cela signifie  
qu'un maître-esprit a été à l'œuvre. Chaque  
section du mur est elle-même un sermon en  
termes de masse et de composition".35  
Lorsqu'elle ne fait pas partie de la "création" du  
photographe, la conception et le format de la présentation  
doivent être sous-estimés. En tout état de cause, elle ne doit  
pas entrer en concurrence avec un tirage. C'est-à-dire, par  
exemple, qu'un passe-partout et un cadre ont plus de succès  
lorsqu'ils sont  
à
peine remarqués  
-
à moins que le  
photographe ne souhaite qu'ils soient remarqués. Une bonne  
présentation exige une sensibilité à l'image individuelle et  
aux intentions du photographe, au matériel d'impression et  
de montage, aux détails fins de chacun ainsi qu'aux relations  
compatibles ou incompatibles entre les différents tons,  
finitions, textures, proportions et composition globale.  
Naturellement, le goût personnel est toujours un facteur  
important. De plus, ce qui est remarqué à un moment ou à  
un endroit peut ne pas être remarqué à un autre moment ou  
ailleurs. De plus, l'exposition ou l'environnement de  
visionnage aura une signification.  
423 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Lorsque les tirages finis ne sont pas montés ou logés  
individuellement de quelque manière que ce soit, et que le  
photographe - ou une autre personne qui comprend et est  
intimement impliquée dans le travail - n'est pas disponible,  
les décisions concernant les passe-partout, les montages, les  
boîtiers de tirage, etc. devront être prises par d'autres  
personnes, qui devront essayer de connaître les intentions  
du photographe.  
ne peut pas avoir d'effet sur toutes les autres décisions.  
Enfin, il est important de rappeler qu'il n'y a pas d'absolu en  
matière de présentation de l'art.  
Les paragraphes suivants illustrent comment la  
sensibilité visuelle à la présentation des photographies peut  
être exprimée dans le passe-partout et le montage.  
De nombreuses photographies en noir et blanc d'Helen  
Levitt sont imprimées sur du papier Agfa Portriga-Rapid.  
Les tons riches et chauds et les détails fins de ces tirages,  
qualités particulièrement évidentes dans les zones sombres  
des images, sont mis en valeur par des surimpressions de  
taille modeste (bordures d'environ 3 pouces) réalisées avec  
un carton blanc chaud ou beige au fini mat et lisse. Un  
biseau étroit sur les bords des fenêtres - c'est-à-dire un  
biseau d'environ 60 mm découpé dans une planche mince  
comme une planche à 2 épaisseurs, ou une planche moyenne  
comme une planche à 4 épaisseurs, plutôt qu'un biseau épais  
découpé dans une planche à 8 épaisseurs - atténue le  
contraste entre le passe-partout et l'image. (La fonction  
principale du bord biseauté est d'éviter de projeter des  
ombres sur la photographie à l'endroit où les bords de  
l'image rencontrent le passe-partout. Le reflet ou l'ombre sur  
le biseau lui-même peut être étroit ou large selon l'épaisseur  
de la planche, l'angle du biseau et l'angle de l'éclairage).  
Les empreintes en noir et blanc de Ralph Gibson sur Agfa  
Le papier Brovira, en revanche, est souvent complété par  
des tapis surdimensionnés (bordures de 10 cm ou plus), d'un  
blanc éclatant et à surface lisse, qui reflètent l'esthétique  
de Gibson. Les bordures à bords arrondis des passe-  
partout à 4 épaisseurs ou plus n'entrent pas en conflit  
avec les zones noires et blanches très contrastées qui  
prédominent dans nombre de ces tirages et, selon l'auteur,  
offrent un meilleur équilibre visuel que les passe-partout  
à 2 épaisseurs.  
Les photographies en noir et blanc très contrastées  
d'Eikoh Hosoe sont également complétées par un tableau  
blanc brillant à la texture minimale. Nombre de ses tirages,  
composés de détails cristallins entre des étendues de noirs et  
de blancs saisissants, sont présentés de manière efficace  
lorsqu'ils sont vus dans des cadres de taille moyenne sur des  
tapis de fenêtre bien conçus.  
Un carton double épaisseur dans un ton léger et chaud  
est souvent le choix le plus approprié pour matifier les  
tirages noir et blanc à la gélatine argentique d'Emmet  
Gowin de 8x10 pouces, imprimés avec tact et ton sur ton. Le  
quadri est parfois trop lourd visuellement, et le blanc  
éclatant semble dur à côté des tons feutrés de ses tirages.  
Là encore, comme pour la majorité des tirages  
photographiques, le carton de montage doit avoir un fini  
lisse et mat.  
Gowin est très sensible aux proportions correctes pour le  
montage de ses tirages et décide du moment opportun pour  
s'écarter d'un format standard. Par exemple, nombre de ses  
tirages qui sont attrayants sur des passe-partout standard  
de 14 x 17 pouces le sont encore plus sur des passe-partout  
non standard de 14x151⁄2 inches. M. Gowin exerce un contrôle  
dans ce domaine, à la fois en fabriquant lui-même un grand  
nombre de passe-partout et en donnant des instructions  
précises aux autres personnes qui s'occupent du montage des  
passe-partout.  
Les reproductions en fac-similé contenues dans la  
publication trimestrielle d'Alfred Stieglitz intitulée Camera  
Work (1903-17) sont un exemple de photographies qui ont été  
préenregistrées avec succès dans un style délibérément  
décoratif, et qui ont été collées à la main sur des supports de  
cartes colorées et de tissus japonais.  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 424  
en conflit avec un carton à surface rugueuse. De même, de  
nombreuses impressions du XIXe siècle sont complétées par  
des passe-partout très texturés.  
Un autre facteur doit être pris en compte lors du choix de  
la texture du panneau : Les panneaux à surface lisse sont  
moins susceptibles de rayer ou d'altérer physiquement la  
surface des documents imprimés. Une texture exagérée peut  
même nuire au montage correct des impressions, en  
particulier au montage sur toute la surface.  
Les textures de surface des panneaux de fibres de coton à  
100% sont généralement lisses, mais varient quelque peu  
selon les fabricants. Un travailleur expérimenté peut  
souvent identifier un panneau d'un fabricant uniquement  
par sa texture ; il est cependant courant qu'un panneau  
particulier d'un même fabricant change légèrement d'un lot  
à l'autre. Il arrive parfois que certaines planches varient  
considérablement d'un lot à l'autre.  
Les caractéristiques visuelles des panneaux de montage  
non tamponnés 100 % coton sont comparables à celles des  
panneaux de montage tamponnés alcalins 100 % coton. En  
règle générale, par exemple, les textures de surface des  
panneaux de montage pour musées non tamponnés et  
tamponnés en milieu alcalin sont les mêmes, alors que leur  
texture est généralement légèrement plus lisse que celle des  
panneaux pour musées et des panneaux photographiques  
d'Archivart, tamponnés et non tamponnés.  
Par exemple, les imprimeurs peuvent demander conseil  
aux histo- riens et aux conservateurs. Il est souvent utile  
d'étudier les matériaux que le photographe était connu  
pour utiliser et de les comparer avec les papiers et cartons  
d'artistes qui sont actuellement disponibles.  
Il arrive qu'un marchand ou un conservateur aille  
jusqu'à essayer de recréer un document historique. Ce fut  
le cas lorsque Susan Harder a demandé aux papetiers de  
Dieu Donne Press & Paper à New York de préparer un  
"vélin ancien" pour le montage des photographies  
imprimées par contact d'Andre Kertesz dans le portfolio  
de 1982 publié par Harder et l'Orminda Corporation.  
Sélection d'une texture de panneau  
Lorsque vous préparez des photographies artistiques  
pour l'exposition, il est important de connaître les textures  
et les finitions de surface (par exemple, haute brillance,  
semi-brillante, mate, rugueuse ou lisse) des matériaux  
d'impression et des cartons de montage. En général, les  
papiers et cartons de montage de la plupart des  
photographies doivent avoir une texture de surface  
minimale ou subtile - ou une texture qui n'est pas  
perceptible - pour des raisons tant esthétiques que de  
conservation.  
Les surfaces de la plupart des photographies sont  
lisses, et une planche de montage à surface lisse est  
généralement plus harmonieuse visuellement. En fait, la  
plupart des personnes interrogées dans le cadre de  
l'enquête de l'auteur, qui remarquent la texture de la  
surface des tableaux, préfèrent les tableaux à texture lisse  
Les panneaux de pâte de bois sans acide traités  
chimiquement  
(par  
exemple,  
Conservation  
Board,  
Conservamat) diffèrent généralement très peu visuellement  
d'un fabricant à l'autre - à moins qu'ils n'appartiennent à  
l'une des gammes de panneaux composites ou de panneaux  
nettement texturés comme Bainbridge Alphamount et  
Andrews/ Nelson/Whitehead Phase 7 (qui a été interrompue  
lorsque la société a fusionné avec Crestwood Paper Company  
pour devenir ANW-Crestwood). Le conseil de conservation  
est  
37  
pour le passe-partout et le montage des photographies.  
Cependant, des textures contrastées peuvent être  
exactement ce que souhaite un photographe. Par exemple,  
les surfaces brillantes de matériaux d'impression tels que  
le polyester à base d'ilfochrome sont à la fois accentuées et  
425 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
chapitre, ou les tirages eux-mêmes peuvent être enfermés  
dans des feuilles de polyester pour les séparer du carton  
potentiellement dangereux.  
généralement assez lisse avec un fini mat qui peut avoir un  
léger lustre. Light Impressions Exeter Conservation Board a  
une texture plus prononcée avec un fini "lustré". Ni le carton  
de montage 100% coton ni le carton en pâte de bois purifiée  
fabriqués dans ce pays ne sont brillants (comme le sont  
Les couleurs et les tonalités d'une impression sont affectées  
par les tons  
certains cartons bristol  
à
haute surface). Cependant,  
Atlantis Pa- per Company en Angleterre distribue un  
panneau de musée non tamponné spécialement conçu qui a  
une surface plus proche du bristol de la plaque.  
Plusieurs panneaux composites sur le marché offrent un  
large éventail de textures, dont la plupart sont similaires au  
pastel pa- pers ; le Bainbridge Alphamat et le Crescent Rag  
Mat sont des ex- amples. Les cartons Canson Fine Art sont  
recouverts de papiers à pastel et à dessin importés de France  
et disponibles aux États-Unis auprès de ANW-Crestwood,  
Morilla Com- pany, Winsor & Newton, Inc. et d'autres.  
Vous verrez la texture la plus clairement définie en  
tenant un morceau de planche perpendiculairement à une  
source de lumière directionnelle (à au moins 10 cm de  
distance) de sorte que les ombres soient projetées par les  
formations de surface sur la planche. Tournez la planche  
trois fois afin de voir la texture dans quatre directions.  
Ensuite, inspectez le verso pour voir si la texture semble  
différente. Cette méthode d'examen exagère la texture et  
facilite les comparaisons entre les différentes planches.  
Sélection d'une teinte ou d'une couleur de planche  
Comme nous l'avons vu au chapitre 13, les recherches  
indiquent que certaines photographies peuvent être  
endommagées par un environnement alcalin. Bien que cet  
auteur recommande d'utiliser des cartons non tamponnés à  
pH neutre pour la plupart des photographies, les cartons non  
tamponnés ne sont pas encore fabriqués dans des tailles, des  
épaisseurs et des tons suffisants pour répondre aux diverses  
exigences de toutes les personnes impliquées dans le soin et  
la présentation des photographies et certainement pas assez  
pour satisfaire les photographes.  
Par exemple, Roy L. Perkinson, conservateur au Mu-  
seum des Beaux-Arts de Boston, a déclaré : "Le ton blanc  
cassé du carton non tamponné ne convient pas à tout. Nous  
en revenons au problème auquel sont confrontés les artistes  
et les conservateurs lorsqu'il n'y avait qu'une seule couleur  
de tableau de musée disponible. Le musée utilise du carton  
non tamponné pour ses tirages en couleur (moins de 5% de la  
collection totale) et partout où le blanc cassé convient".38  
(Process Materials Archivart Photographic Board n'était  
disponible qu'en blanc cassé en 1982. Depuis lors, plusieurs  
cartons non tamponnés ont été introduits dans des tons  
blancs et/ou antiques par Archivart, Parsons, Rising et  
d'autres sociétés).  
Andre Kertesz a également clairement énoncé le défi : "Le  
blanc pur n'est pas bon pour tout. Le blanc pur est trop fort  
pour de nombreuses photos. Les photos doivent sortir du  
cadre, et non rester dans le cadre emprisonné dans le  
blanc"39.  
Les panneaux non tamponnés doivent être disponibles  
dans une plus grande variété de tons et d'épaisseurs si l'on  
veut qu'ils soient utilisés plus largement pour le montage  
des  
photographies.  
Les préoccupations esthétiques  
l'emportent souvent sur les préoccupations de préservation,  
et les panneaux tamponnés (et même les panneaux de  
mauvaise qualité) sont souvent choisis parce qu'ils offrent  
l'effet visuel souhaité. Lorsque le temps et l'argent le  
permettent, les passe-partout peuvent être doublés de fines  
feuilles de polyester, comme nous le verrons plus loin dans ce  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 426  
De nombreuses impressions modernes en noir et blanc  
nécessitent un tableau blanc brillant comme les tableaux en  
fibre de coton suivants : Parsons Brite White Photographic ;  
Archivart White Photographic ; Rising White Photomount ;  
ANW-Crestwood Lenox ; James River White ; Archivart  
Extra White ; ou Strathmore White. D'autres tirages en noir  
et blanc semblent mieux montés sur un tableau gris neu-  
tral, ou sur un tableau légèrement blanc cassé comme ANW-  
Crestwood Gemini ; Archivart Off-white Photographic Board  
; Miller Shell White ; Rising Warm White ; ou Strath- more  
Natural. (Remarque : tous les tableaux ci-dessus sont  
tamponnés à l'alcalinité, sauf les quatre imprimés en  
italique, qui ne sont pas tamponnés).  
ou les couleurs qui l'entourent. Ansel Adams a déclaré : "Le  
but n'est pas nécessairement de faire correspondre la  
couleur et la valeur de l'impression, mais de sélectionner  
un  
ensemble  
de  
tonalités  
harmonisantes  
ou  
complémentaires."40 En 1965, en préparant ses tirages pour  
l'exposition à la galerie d'art moderne de Huntington  
Hartford à New York, Irving Penn "a examiné tous les  
types de passe-partout disponibles sur le marché et a  
constaté qu'aucun ne répondait à ses critères de couleur  
correcte ; tous les passe-partout ont donc été recouverts  
d'un papier blanc au choix de Penn" (voir le chapitre 13  
pour une discussion sur la stabilité des couleurs des passe-  
partout blancs, ton sur ton et couleur).  
Les tirages de Fresson Quadrichromie se caractérisent  
par leurs couleurs sourdes et leurs images "soft-focus" à  
faible résolution. Un tableau blanc cassé complète  
normalement leurs couleurs alors qu'un blanc brut peut leur  
faire contraste.  
En général, les photographies ne sont pas mises en  
valeur par des planches de montage aux couleurs vives. Les  
tons neutres du blanc, du blanc cassé, de l'ivoire, du beige  
et du gris sont préférés, bien qu'il puisse y avoir des  
occasions où les photographes et même les commissaires  
d'exposition sont attirés par des cartons de montage très  
colorés pour leurs expositions. D'autre part, les clichés et  
les photos personnelles sont souvent mis en valeur par des  
passe-partout et des cadres aux couleurs vives.  
La plupart des tons blancs et neutres ont une certaine  
couleur. Par exemple, le blanc cassé peut sembler  
légèrement jaune ou légèrement rose. Une planche de  
teinte antique, comme celle de Rising, peut être "rosée"  
ou, dans le cas de la planche antique de Parsons, elle  
peut être "verte- ish". Un gris peut être "verdâtre",  
"bleuâtre", "violacé", "rouge-plat", etc. Le ton exact choisi  
pour monter une impression par ticulière dépend  
généralement de la préférence personnelle. Il convient  
toutefois de noter quelques directives générales. Par  
exemple, les tirages noir et blanc en gélatine argentique  
sans ton de dix couleurs semblent prendre un ton bleu ou  
vert lorsqu'ils sont montés sur des planches de couleur  
crème. De telles planches peuvent également brouiller  
les hautes lumières dans les tirages en noir et blanc.  
Lorsqu'on lui a demandé quel était le ton de carton  
préféré pour le passe-partout et le montage de la plupart des  
tirages photographiques, la restauratrice Mary Kay Porter a  
répondu que cela dépendait du degré de jaunissement du  
tirage. C'est une considération importante. Si les zones de  
surbrillance d'un tirage sont déjà jaunes ou vont jaunir avec  
le temps, un tableau blanc cassé ou plus foncé sera plus  
esthétique qu'un tableau blanc brillant. Par exemple,  
contrairement aux impressions par transfert de colorant et  
aux impressions ilfochromes, les impressions Ektacolor et  
Polaroid jauniront et deviendront plus ou moins grises avec  
le temps. En outre, les zones de surbrillance des tirages  
Ektacolor récemment traités ne sont pas aussi blanches que  
les zones de forte luminosité de la plupart des tirages Dye  
Transfer.  
La perception des couleurs par l'œil humain varie selon le  
type et l'intensité de l'éclairage. Les couleurs d'une  
impression paraissent plus brillantes lorsque l'intensité de la  
lumière augmente ; en outre, la  
427 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
l'avons vu précédemment, chaque découpe effectuée par le  
photographe fait partie intégrante de l'ensemble de l'œuvre  
et, si les matériaux choisis sont durables, le passe-partout  
et/ou le passe-partout peuvent accompagner la photographie  
tout au long de son existence.  
La qualité et le choix des matériaux de montage doivent être  
déterminés, au moins en partie, par les caractéristiques de  
stabilité-  
Les couleurs auront un aspect différent sous un éclairage au  
tungstène, un éclairage fluorescent ou à la lumière du jour.  
Les couleurs et les tons peuvent également différer si la  
source de lumière est placée directement devant, sous un  
angle latéral oblique, directement au-dessus ou sous un  
éclairage indirect.  
Les cartons et papiers qui contiennent des azurants  
fluorescents auront un aspect différent dans des conditions  
d'éclairage différentes par rapport aux matériaux qui n'en  
contiennent pas (la plupart des papiers photographiques  
actuels contiennent des azurants fluorescents, alors que la  
plupart des cartons de musée en fibre de coton n'en  
contiennent pas). Sous l'éclairage au tungstène, cependant,  
les azurants fluorescents ont très peu d'effet. Lorsque les  
photographies elles-mêmes contiennent des azurants  
fluorescents - comme c'est le cas de tous les tirages noir et  
blanc modernes - il est plus difficile de déterminer le ton  
approprié du support.  
Il est toujours préférable de visualiser les matériaux de  
montage à côté de l'impression à monter et, si possible,  
ensemble, dans les mêmes conditions d'éclairage que celles  
dans lesquelles l'impression sera exposée. (Voir le chapitre  
17.)  
Un autre élément à prendre en compte lors du choix du  
ton le plus approprié est la translucidité du papier. Les  
tirages à l'albumine, les photogravures sur tissu japonais et  
les autres tirages légers doivent être montés sur un dos de  
carton très blanc et lisse afin de maximiser la luminosité des  
tirages et d'améliorer le degré de visibilité des détails et des  
différents tons. Un tableau de couleur ivoire ou grise rendra  
une impression légèrement translucide plus terne, atténuera  
les reflets et obscurcira les détails subtils. Cependant, si  
l'écriture ou l'impression se trouve au dos de l'épreuve et  
transparaît lorsque l'épreuve est placée sur un tableau  
blanc, l'épreuve doit généralement être montée sur un  
tableau plus foncé.  
Malheureusement, le verre d'encadrement commun  
présente une légère teinte verte et le plexiglas UF-3 (un  
grade de filtrage des ultraviolets) présente une teinte jaune  
pâle sur l'impression et le passe-partout. Le plexiglas de  
qualité normale est transparent à l'eau sans teinte. (Voir  
chapitre 15.) En plus des textures et des tons, les qualités  
tactiles, telles que le comportement et les réponses  
structurelles, la résistance à la traction et à la flexion,  
définissent plus précisément le caractère d'un papier donné  
ou le conseil d'administration.  
Se familiariser avec une variété de  
planches de montage et de papiers  
d'artistes  
Les cartons de montage et les papiers d'artistes (pour  
l'entrelacement, la réalisation de coins de montage, etc.)  
peuvent être achetés dans les magasins de fournitures  
d'art et les entreprises de vente par correspondance (voir  
la liste des fournisseurs : Tableaux et papiers de haute  
qualité à la fin de ce chapitre). On peut se familiariser  
avec la variété des produits disponibles et leurs différents  
grammages, épaisseurs, textures, tons et couleurs en se  
procurant des échantillons et des livrets d'échantillons.  
Les échantillons sont rarement assez grands pour  
permettre de porter un jugement précis avant de monter  
un tirage ou une œuvre. Dans la mesure du possible, les  
planches et les papiers doivent être vus, étudiés et  
touchés - et comparés directement avec l'œuvre à monter -  
avant qu'une décision finale ne soit prise. Comme nous  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 428  
1. Utilisation prévue des tirages (par exemple, exposition  
dans un musée et dans un lieu public, exposition  
privée, collection d'étude, exposition itinérante,  
stockage, vente)  
tiques de l'impression elle-même. Par exemple, dans le cas  
d'une impression instable, les meilleurs matériaux de  
matité peuvent ne pas être nécessaires, à moins qu'il ne  
soit prévu de remplacer l'impression affichée par un  
duplicata lorsqu'elle s'est décolorée ou qu'elle a subi une  
détérioration importante. Malheureusement, dans le cas  
de nombreuses photographies en couleur, les matériaux de  
montage risquent de durer plus longtemps que la durée de  
vie utile des tirages.  
2. Conditions à court terme ou à long terme (par exemple,  
arrêt temporaire ou affichage permanent)  
3. Fonds disponibles  
4. Caractéristiques de stabilité inhérentes au(x)  
matériel(s) photographique(s)  
5. Espérance de vie souhaitée des photographies  
6. Préférences esthétiques  
Troisième section : La composition,  
la commercialisation et l'utilisation  
des conseils d'administration de  
l'association  
7. Estimation de la fréquence des manipulations  
8. Taille et emplacement de la zone d'affichage  
9. Espace de stockage disponible  
Les papiers de montage et d'accompagnement42  
,
les  
10. Expansion prévue de la collection  
plastiques et les matériaux d'emballage qui sont en  
contact avec les photographies pendant l'entreposage et  
l'exposition doivent être choisis en tenant compte de  
nombreux facteurs. Du point de vue de la conservation,  
les effets à long terme d'un matériau sur un matériau  
photographique donné sont les plus importants. En  
outre, la connaissance de la composition de chaque  
matériau est essentielle. Ensuite, les caractéristiques  
physiques du boîtier et des matériaux de montage  
(comme la taille, le poids, la résistance, la rigidité, etc.)  
doivent être évaluées en fonction des exigences physiques  
individuelles du tirage.  
On ne sait pas encore assez comment la plupart des  
matériaux de montage affectent les images photographiques,  
les émulsions et les supports, et il est donc difficile de savoir  
comment choisir au mieux parmi les nombreux produits  
disponibles. Le fait qu'un carton de montage ou un papier de  
protection soit bien fabriqué et conforme aux normes les plus  
élevées de l'industrie du papier ne lui permet pas  
automatiquement de protéger les photographies. En outre,  
les quelques normes existantes qui s'appliquent  
à
la  
fabrication des papiers utilisés avec les photographies43 ont  
fait l'objet de débats entre les conservateurs et les  
scientifiques de la photographie. Par exemple, des questions  
subsistent quant à la valeur du pH optimale pour les cartons  
de montage et les papiers de couverture pour les nombreux  
matériaux photographiques en couleur et en noir et blanc.  
(Voir le chapitre 13).  
Les autres facteurs à prendre en compte lors du  
choix du matériel de protection et de montage et de la  
forme de protection physique la plus appropriée pour les  
photographies sont  
429 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
conservation actuellement disponibles en  
La cellulose de bois purifiée chimiquement est  
généralement assez rigide et peut supporter la plupart des  
impressions. Ces planches, cependant, ne résistent pas  
aussi bien à la pression que la plupart des planches en fibre  
100% coton. Lors de la manipulation et de l'expédition, les  
coins des planches de conservation sont un peu plus  
vulnérables à l'écrasement en cas de choc. Lorsqu'ils le  
sont, la zone endommagée perd toute sa rigidité. Bien  
entendu, les panneaux 100% coton  
Composition du conseil  
d'administration - Fibre de  
coton et fibre de bois  
La plupart des plaques de montage de haute qualité  
qui sont spécifiquement destinées aux photographies se  
distinguent des autres plaques de montage de haute  
qualité uniquement par l'absence d'agents alcalins  
(carbonate de calcium et/ou carbonate de magnésium).  
Ces plaques sont fabriquées  
à
partir des mêmes  
matériaux bruts que les autres plaques de montage  
solides (c'est-à-dire non composites) de haute qualité,  
dont il existe deux types principaux : les planches "mu-  
44  
seum" et les planches "conservation".  
Les planches de  
musée sont fabriquées à partir de pâte de fibres de coton à  
100 %, qui contient généralement des fibres de linters de  
coton, mais peut être faite de chiffons ou d'une  
combinaison des deux (voir chapitre 13, page 468).  
La planche de conservation est fabriquée à partir de  
pâte de fibres de bois qui a été cuite, blanchie, lavée et  
largement ré-aménagée pour éliminer la lignine et autres  
impuretés. Il n'existe actuellement aucune norme  
définissant ce qu'est une commission de conservation.  
Certains panneaux composites, tels que l'Alphamat de  
Bainbridge, l'Astromat de Cardcrafts, le Crescent Rag Mat  
et l'Ultimat de Miller, qui sont tamponnés par des alcalis  
et fabriqués avec au moins trois papiers différents chacun,  
sont également appelés sur le marché des panneaux de  
conservation.  
Exigences physiques et autres  
considérations  
Le tableau pour le montage des images doit répondre aux  
critères suivants  
les exigences physiques :  
1. être suffisamment rigide pour supporter son propre poids  
sans se plier (par exemple, en se tenant sur l'un de ses  
quatre bords contre un mur)  
2. avoir une force suffisante pour soutenir le ou les  
tirages sélectionnés sans s'incliner plus que  
légèrement lorsqu'ils sont tenus à deux mains sur des  
bords opposés  
3. avoir le degré de lissage de surface requis et souhaité  
4. ont une densité compacte qui favorise une coupe lisse  
et un biseautage net et précis  
5. être raisonnablement résistant aux chocs sans se  
rompre  
6. S'affranchir de la déformation  
En fonction de la taille, du pli et de l'application  
prévue, la plupart des planches de montage de haute  
qualité faites de chiffons, de coton et de pâte de bois  
répondent généralement à ces exigences. Un examen plus  
approfondi est donc nécessaire pour faire des  
comparaisons significatives. Les meilleurs papiers et  
cartons 100% coton sont solides mais flexibles, alors que  
les meilleurs cartons en pâte de bois le sont généralement  
moins. (Dans le cas des planches de montage, cependant,  
la résistance supérieure à la flexibilité n'est pas aussi  
critique que des facteurs tels que l'inertie chimique, la  
dureté et le lissage).45 La plupart des planches de  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 430  
carton est fabriqué à partir de linters de coton. Dans un  
autre exemple, la société Crescent Cardboard Company  
appelle son carton 100% fibres de coton, qui est fabriqué à  
partir de linters de coton, "Rag Mat 100". Utiliser le terme  
"chiffon" pour décrire un produit qui ne contient aucun  
chiffon est trompeur.  
En réponse à cette préoccupation, Alden W. Hamilton,  
ancien directeur du développement commercial de James  
River Cor- poration, a fait remarquer que sa société ne  
soutenait pas que son Ragmount était toujours fait de  
chiffons. La société a simplement continué à utiliser le nom  
sous lequel son premier panneau de montage 100% coton est  
devenu connu (alors qu'il était fabriqué à partir de chiffons  
de coton). 46 Pendant plusieurs années, jusqu'en 1985, date à  
laquelle la société a cessé de commercialiser des panneaux  
sous son propre nom, le Ragmount de James River était  
fabriqué à partir de fibres de linters 100% coton sans aucune  
teneur en chiffons.  
Les panneaux de fibres sont également vulnérables à  
l'écrasement, mais en général, les panneaux de pulpe de  
bois n'ont pas la résistance élastique des panneaux de  
coton.  
Les panneaux fabriqués à partir de pâte de bois purifiée  
chimiquement coûtent environ 1⁄3 moins cher que les  
panneaux en fibre de coton ; en général, les panneaux de  
conservation peuvent fournir la protection physique  
nécessaire à de nombreuses collections et conviennent tout  
à fait au montage de types de photographies instables  
comme la plupart des tirages couleur recouverts de résine  
de polyéthylène (RC) destinés à la projection. Pour les  
tirages de longue durée, tels que les tirages noir et blanc à  
base de fibres correctement traités, il est recommandé  
d'utiliser des planches en fibre de coton.  
Termes descriptifs  
Contrairement à la pratique largement répandue dans  
l'industrie qui consiste à utiliser des fibres de linters de  
coton pour fabriquer des panneaux à monter dans les  
musées, Bain- bridge a prétendu utiliser des chiffons :  
Apprendre la composition matérielle d'un panneau de  
montage et décider de son application la plus appropriée  
peut être difficile, en particulier au niveau du  
consommateur, car les panneaux sont décrits par de  
nombreux termes différents, tels que "panneau de  
musée", "panneau de chiffon", "panneau de montage" et  
"panneau de conservation". Chi C. Chen, ancien  
directeur technique de Rising Paper Company, a  
attribué la diversité des termes et des noms des papiers  
et cartons d'artistes en partie aux tentatives des  
fabricants de décrire l'utilisation prévue ou une  
Si vous préférez travailler avec une planche  
de chiffon, alors la planche Alpharag est faite  
pour vous. Ces planches d'archives sont  
fabriquées avec des matériaux Cotton Rag. Ils  
sont fabriqués avec soin à un pH alcalin pour  
assurer une protection maximale de la  
conservation. La composition 100% Cotton Rag  
du carton Alpharag est soigneusement contrôlée  
pour assurer la plus grande résistance et l'aspect  
le plus propre. Ce carton est unique dans son  
utilisation d'un pourcentage élevé de chiffons de  
coton réels, plutôt que de linters de coton. 47  
utilisation appropriée d'un produit en le nommant, par  
exemple, "museum mounting board".  
Pourtant, il est souvent difficile de savoir ce que l'on  
achète car les noms descriptifs ne sont parfois pas exacts.  
Par exemple, James River Ragmount n'a pas été fabriqué à  
partir de chiffons au cours de ses dernières années de  
présence sur le marché. Light Impressions décrit  
incorrectement son carton de montage en le qualifiant de  
"carton de chiffon 100% qualité musée" alors qu'en fait, le  
Le panneau Alpharag est-il fabriqué à partir de chiffons  
100% coton ou d'un pourcentage élevé de chiffons 100% coton  
? Selon Bainbridge  
431 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
les marchés européens et américains, pour être  
Kate McCarthy, chef de produit, les spécifications  
d'Alpharag exigent des chiffons 100% coton, mais que  
lorsque les chiffons appropriés sont rares, un petit  
pourcentage de linters de coton peut être utilisé. Kate  
McCarthy a déclaré : "Nous préférons les chiffons aux  
linters parce que, dans notre esprit, un papier chiffon est  
un meilleur produit. Il est plus solide et plus durable. Les  
chiffons utilisés pour fabriquer notre carton sont purifiés  
au point qu'il n'y a plus de produits chimiques résiduels  
dangereux dans le produit final".48  
utilisés dans l'industrie du papier. . . .  
Si vous pensez que la fabrication du papier est  
purement scientifique,  
ce n'est pas le cas. La fabrication du papier est  
toujours un grand art. Il y a des variables qui  
changent chaque jour, chaque mer, chaque  
année. La disponibilité et la qualité des  
matériaux, les informations techniques, les  
équipements, les compétences,  
Bien que les planches fabriquées à partir de chiffons  
puissent être supérieures, en raison du traitement  
supplémentaire requis lorsque des chiffons sont utilisés,  
cet auteur doute que les chiffons de coton actuellement  
disponibles soient meilleurs que les linters dans la  
fabrication de planches de musée pour des applications  
photographiques.  
Coton et chiffon  
Chaque entreprise a ses propres "normes" concernant  
la composition du conseil d'administration, qui peuvent  
changer en raison des limites normales du secteur. Par  
exemple, de nombreuses entreprises papetières déclarent  
que leurs sources de fibres de coton varient et qu'elles  
dépendent de l'offre disponible à un moment donné. En  
d'autres termes, il est possible qu'un produit papetier  
donné soit fabriqué en janvier à partir de pâtes à papier  
différentes de celles utilisées en juillet. Lorsque cet auteur  
a demandé aux fabricants de papier si leurs sources de  
coton variaient, certains ont répondu oui et d'autres non  
(voir chapitre 13, annexe 2 : Lettre aux entreprises de  
papier). S'exprimant au nom de Rising Paper Company,  
Chi C. Chen a contribué à clarifier cette question :  
Nos fournisseurs ne varient pas. Leurs  
sources, en revanche, varient. Nous utilisons les  
mêmes fournisseurs chaque fois que nous  
commandons du coton. Il existe un nombre  
limité de fournisseurs  
-
également appelés  
"jobbers" - pour l'industrie papetière et ces  
fournisseurs se rendent sur le même marché  
pour leurs produits. Un mois, ils peuvent  
acheter du coton de Caroline du Nord, la fois  
suivante, ils peuvent acheter du coton du Texas.  
La disponibilité du coton dépend de plusieurs  
facteurs sur le marché. Presque toutes les  
planches de montage 100% coton ont été  
fabriquées à un moment donné à partir de  
combinaisons de chiffons de coton et de fibres de  
linters de coton, bien que la plupart, si ce n'est la  
totalité,  
soient  
maintenant  
fabriquées  
uniquement à partir de linters. Les qualités de  
chiffons et de linters de coton peuvent varier et  
varient effectivement. Par exemple, les chiffons  
proviennent de nombreuses sources : usines  
textiles, fabricants de vêtements et négociants  
en déchets, y compris de sources extérieures aux  
États-Unis. En Afrique, les chiffons sont  
aujourd'hui collectés par des colporteurs, comme  
ceux qui, au XIXe siècle, se déplaçaient de  
maison en maison pour demander de vieux  
vêtements. Lorsque les chiffons et les vieux  
vêtements sont en nombre suffisant, ils sont  
amenés dans un entrepôt où ils sont triés puis  
expédiés vers divers endroits, notamment vers  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
produits comme du "papier 100% coton".52  
Chapitre 432  
Les conditions économiques, les facteurs  
environnementaux, l'offre et la demande du  
marché, le degré de contrôle de ces conditions  
et facteurs, l'esthétique, le temps et  
l'inspiration sont autant d'éléments qui  
influent sur la qualité du produit final. 49  
L'American Paper Institute (API) est d'accord avec la  
le terme "fibre de coton à 100%" pour décrire les papiers  
fabriqués à partir de cellulose dérivée du coton, quelle que  
soit l'origine du coton (par exemple, les linters, les déchets  
53  
textiles, les chiffons).  
Il est certainement préférable  
d'utiliser le terme "100% fibres de coton" pour décrire tout  
papier entièrement en fibres de coton - même s'il est fabriqué  
à partir de chiffons de coton - que d'appeler un papier 100%  
linters de coton "tout chiffon" ; cependant, l'API contribue à  
la confusion terminologique logique en sanctionnant  
également le terme "chiffon" pour décrire les papiers  
fabriqués à partir de fibres de linters de coton. 54,55  
Le World Print Council attire l'attention sur le  
problème de la terminologie concernant le papier en fibre  
de coton. Il a défini la "teneur en chiffon" comme suit  
Kurt  
développement des produits pour le groupe Strathmore  
Products de la société Strathmore Paper, fait  
R.  
Schaefer,  
ancien  
directeur  
du  
a
remarquer : "Tous les panneaux et papiers de montage  
pour le musée Strathmore sont fabriqués, testés et  
intégrés dans les usine  
Company. Occasion-  
s de la Strathmore Paper  
e nombreuses sources de fibres de coton varien  
Strathmore main-  
t.  
Terme décrivant la quantité de fibres de  
Selon David Pottenger, directeur du marketing et du  
produits51 ,  
coton par rapport  
à
la quantité totale de  
développement des  
Strathmore a déjà traité  
matériaux utilisés dans la fabrication de  
certains types de papier. Elle est exprimée en  
pourcentage, comme par exemple une teneur en  
chiffon de 100 % ou de 80 %. Ce terme, bien que  
populaire, perd de sa signification car de plus en  
plus de papier de haute qualité est fabriqué, non  
pas à partir de chiffons, mais de linters. 56  
ses propres chiffons. Elle achète aujourd'hui des chiffons  
et des linters de coton provenant des mêmes sources  
primaires que les autres papeteries. Pottenger  
a
expliqué que les chiffons de coton sont rarement utilisés  
exclusivement parce qu'ils sont en si faible quantité et  
qu'ils complètent généralement les autres formes de  
fibres de coton dans la fabrication du papier. Il a  
déclaré que le Strathmore Museum Mounting Board est  
actuellement fabriqué à partir de fibres de linters 100%  
coton. Bien que la société utilise à la fois des chiffons et  
des linters de coton, Strath- more n'utilise pas le mot  
"chiffon" pour décrire ses produits dans sa  
documentation publicitaire. Même Strathmore Bristol,  
qui est toujours fabriqué à partir de chiffons de coton  
(car, comme l'a expliqué Pottenger, il n'est pas possible  
de produire du bristol avec les mêmes caractéristiques  
physiques lorsque d'autres formes de coton sont  
utilisées), est décrit dans sa documentation sur les  
Sauf dans cette dernière source, le terme "chiffon" est  
utilisé pour désigner les papiers fabriqués à partir de fibres  
de coton qui ne sont pas des chiffons, dans toute la  
documentation publiée et analysée par cet auteur.  
Cependant, en ce qui concerne sa place antérieure dans la  
terminologie de la fabrication du papier, le terme est  
archaïque. Le temps est venu pour les fabricants, les  
distributeurs et les consommateurs de papier d'abandonner  
le terme "chiffon", sauf pour les papiers réellement et  
systématiquement fabriqués à partir de chiffons.  
433 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
cartons de montage sont régulièrement testés pour  
déterminer leur aptitude à une utilisation à long terme  
avec des photogrammes, et que les résultats des tests sont  
publiés.  
L'industrie manufacturière du Museum Board  
Les recherches de cet auteur ont révélé qu'il n'y a que  
cinq entreprises aux États-Unis qui fabriquent des panneaux  
de montage pour musées. Elles le sont : Parsons Paper  
Company, Rising Paper Company, Strathmore Paper  
Company, Monadnock Paper Mills et James River  
Corporation.  
(Note : jusqu'en novembre 1989, date qui coïncide avec  
la fusion d'Andrews/Nelson/Whitehead et de Crestwood  
Paper Com- pany, Beckett Paper Company était également  
un fabricant de carton de montage. En 1990, Process  
Materials Corporation est devenue la division Archivart de  
Heller & Usdan, Inc. et, en avril 1991, la division des  
papiers d'art et des cartons à monter de James River est  
passée sous le contrôle de Custom Papers Group, Inc. La  
majeure partie de la rédaction de ce chapitre a été effectuée  
en 1983, et les références à A/N/W, Beckett, Crestwood,  
James River et Process Materials dans la discussion qui  
suit sont pour la plupart restées inchangées).  
Sur les cinq fabricants, seuls Parsons, Rising et  
Strathmore distribuent des planches de montage sous leur  
propre nom. James River et Monadnock exploitent des  
usines mais ne commercialisent leurs produits que par  
l'intermédiaire de grands distributeurs, qui vendent à leur  
tour à des distributeurs et des détaillants plus petits. Il est  
surprenant de constater que les centaines d'autres  
entreprises du secteur du carton ondulé - qui opèrent en tant  
que transformateurs, distributeurs ou détaillants - vendent  
toutes du carton produit par un ou plusieurs de ces cinq  
fabricants. Rising et Strathmore sont les deux seules  
entreprises parmi les cinq dont les produits sont largement  
reconnus par leur nom sur le marché des consommateurs.  
En plus des cinq fabricants, il existe plusieurs grands  
distributeurs qui étiquettent les cartons de montage et qui  
sont considérés à tort comme des fabricants. Il s'agit  
notamment de Andrews/Nelson/Whitehead-Crestwood  
;
Archivart Division of Heller & Usdan, Inc. ; Cardcrafts, Inc. ;  
The Columbia Corporation ; Crescent Cardboard Company ;  
Hurlock Com- pany, Inc. ; Light Impressions Corporation ;  
Miller Card- board Corporation ; Morilla, Inc. ; Nielsen &  
Bainbridge ; Rupaco Paper Corporation ; et University  
Products, Inc.  
Trois des fabricants (Parsons, Rising et Strath) et  
quatre des principaux distributeurs (ANW-Crestwood,  
Process Materials [Archivart], Light Impressions et Uni-  
versity Products) vendent leurs panneaux principalement  
sur les marchés de l'art et de l'artisanat. Nielsen &  
Bainbridge, Cardcrafts, Columbia, Crescent, Hurlock, Miller,  
Morilla et Rupaco vendent également leurs panneaux sur  
le marché des musées, mais vendent davantage de leurs  
produits à des ateliers d'encadrement, des magasins de  
rénovation et des établissements de décoration intérieure  
à grand volume. Ces huit distributeurs sont également des  
transformateurs, ce qui signifie qu'ils achètent le carton  
de base à un ou plusieurs fabricants de papier, puis le  
"transforment" en un autre produit, tel qu'un carton mat  
composite texturé, en laminant du tissu ou du polyester  
sur les deux faces du carton de base.  
D'autres sociétés, telles que Howard Paper Mills, Inc. et  
Mohawk Paper Company, ne vendent pas de cartons mais  
fabriquent divers papiers, dont certains sont contrecollés  
sur des cartons de base pour créer des cartons mats et  
d'autres sont utilisés dans les travaux de conservation.  
L'importance de savoir quelle entreprise fabrique quel  
produit devient plus évidente lorsque les papiers et les  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 434  
société, "Rising ne vend pas de carton à des transformateurs  
ou des distributeurs qui "étiquettent" le produit ou le  
vendent sous leur propre nom. Si le carton ne porte pas la  
mention "Rising", c'est qu'il ne l'est pas".57 Cette politique  
peut être difficile à appliquer. Par exemple, des échantillons  
de carton examinés par cet auteur ont montré que la  
Hurlock Company et la Miller Cardboard Corporation ont  
toutes deux proposé des cartons à risques sous leur propre  
nom, en plus de vendre d'autres cartons fabriqués par  
d'autres fabricants. (Hurlock et Miller sont des  
transformateurs et donc certains des cartons composites  
qu'ils commercialisent sont leurs propres produits en ce sens  
que les "combina- tions" sont uniques).  
La transformation des papiers et cartons en composite  
et la distribution partagée du produit d'une entreprise sont  
des activités légitimes. Toutefois, l'absence d'informations  
précises sur les produits de la part des nombreuses  
entreprises différentes crée une confusion sur le marché,  
en particulier chez les photographes et les conservateurs,  
ainsi que chez ceux qui font des recherches dans le  
domaine de la conservation, qui ont besoin de savoir  
exactement quel produit ils utilisent, où il est disponible  
et sous quel(s) nom(s).  
Aucun des fabricants (Beckett, James River, Monadnock,  
Parsons, Rising et Strathmore) n'a voulu fournir à l'auteur  
des informations sur les sociétés de distribution qui  
commercialisent leurs planches de montage sous des noms  
de marque non déposés. S'exprimant au nom de James  
River, Alden Hamilton a expliqué que bien que sa société se  
préoccupe des besoins des consommateurs, en tant que grand  
fabricant qui exploite de nombreuses usines et produit de  
nombreux produits en papier, elle est principalement  
orientée vers les marchands et doit, nécessairement,  
protéger ses clients. En d'autres termes, son marché  
Étiquetage propriétaire  
Étant donné la confusion terminologique et les  
variations des matières premières, la solution au problème  
de savoir ce qui constitue un produit particulier - et quel  
effet ce produit peut avoir sur les photographies - pourrait  
sembler être de simplement contacter les fabricants et de  
leur demander comment et avec quoi leurs panneaux sont  
fabriqués. Malheureusement, le fabricant peut être difficile  
à identifier ou réticent à fournir des informations. Par  
exemple, de nombreuses entreprises achètent un produit de  
papier particulier fabriqué par une ou plusieurs usines et  
l'étiquettent ensuite avec un nom qui n'est pas associé  
au(x) véritable(s) fabricant(s). Cette pratique, connue sous  
le nom de "private labeling", est courante.  
Certains convertisseurs-distributeurs laissent entendre  
dans leurs publicités qu'ils fabriquent du carton, alors  
qu'en fait ils ne le font pas. Alors que plusieurs  
distributeurs "produisent" de la planche en assignant des  
spécifications à un fabricant, d'autres sociétés achètent  
simplement de la planche prête à l'emploi et la vendent  
comme leur propre planche ; souvent, la même planche  
reçoit des noms différents selon les distributeurs. Il est  
parfois impossible de savoir avec certitude quelle planche  
est vendue et de quelle matière elle est composée. De  
nombreux distributeurs et points de vente au détail  
vendent un type donné de carton fabriqué par plusieurs  
fabricants, et lorsqu'il est découpé en petites dimensions et  
réemballé dans du papier brun ordinaire, il peut même leur  
être impossible de savoir quel carton est quoi.  
La Rising Paper Company a pour politique de ne pas  
vendre de carton à des distributeurs qui obscurciraient le  
label Rising en le renommant ou en le "dénommant". Selon  
Dennis O'Connor, ancien directeur du marketing de la  
435 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Autres exemples d'étiquetage de marque déposée : le  
100% coton  
Des panneaux à montage de fibres distribués par Nielsen &  
Bainbridge et par Crescent Cardboard Company ont été  
fabriqués, ac-  
se compose presque entièrement de transformateurs et de  
distributeurs autorisés qui peuvent étiqueter, avec l'accord  
de l'industrie, les produits en papier comme étant les leurs  
sans identifier le fabricant. Des déclarations similaires ont  
été faites par les porte-parole des autres fabricants aux  
États-Unis.  
Tous les distributeurs ont exprimé leur inquiétude quant  
à la publication de ces informations. L'un d'entre eux  
craignait que les clients ne contactent directement les  
fabricants, ce qui aurait pour effet de nuire à leur activité.  
Un autre craignait que les clients puissent douter de la  
qualité de leurs produits. Bien qu'il s'agisse là de  
préoccupations valables, ces informations ne remplaceraient  
pas la position traditionnelle et précieuse que les  
distributeurs occupent dans la commercialisation des  
panneaux aux détaillants.  
Bien qu'il n'ait pas été possible d'obtenir des informations  
exclusives des fabricants, des sources du secteur ont révélé  
qu'il s'agit d'un marché volatil, dans lequel de nombreux  
distributeurs non seulement apposent leurs propres  
étiquettes sur les panneaux de montage, mais changent  
aussi facilement d'usine ou emploient plusieurs usines pour  
la fabrication d'un produit en papier particulier - sans en  
informer les clients - en fonction de l'entreprise qui propose  
l'offre la plus basse, peut respecter les délais de livraison et  
peut satisfaire aux spécifications du produit à un moment  
donné.  
Dennis Inch, qui dirige le développement des produits  
archi- vals chez Light Impressions Corporation depuis  
1975, a parlé au nom de sa société et d'autres sociétés qui  
engagent différentes usines : "Il est nécessaire de changer  
de moulin de temps en temps parce que la hausse des prix  
crée de la concurrence. En outre, si nous restons avec un  
seul fournisseur, nous n'avons pas de soutien lorsque le  
besoin s'en fait sentir".58 Ainsi, à différents moments, la  
"même" planche aura été fabriquée par différents  
fabricants. Bien que la formule de base et les normes  
appliquées pour la fabrication puissent rester les mêmes,  
lorsque la société de fabrication est différente, il est  
inévitable que le produit final varie en raison des  
différences de fabrication, d'approvisionnement en eau et  
d'autres facteurs.  
Jusqu'en  
janvier  
1985  
environ,  
les  
plaques  
photographiques blanc cassé non tamponnées vendues par  
Process Materials (aujourd'hui Archivart) et Light  
Impressions étaient fabriquées pour les deux sociétés par  
James River. L'auteur pense que Strathmore a commencé à  
fabriquer des plaques non tamponnées de Process Materials  
en 1985 ; Strathmore était le fabricant des plaques de musée  
en couleurs unies de Process Materials depuis de  
nombreuses années.  
Dans le catalogue Light Impressions 1985, la société n'a  
plus mentionné le carton photographique blanc cassé ; à la  
place, deux "Rag Boards 100% non tamponnés" (Bright  
White et Cream) ont été proposés. L'examen d'un échantillon  
du tableau "Bright White" en juin 1985 a montré qu'il était  
fabriqué par Parsons ou Rising, bien que la société n'ait ni  
confirmé ni nié ce fait. En 1986, il est apparu que le tableau  
était fabriqué par Parsons. Des sources industrielles ont  
indiqué que certaines des planches montées par Light  
Impressions n'étaient même pas achetées à des fabricants,  
mais plutôt à d'autres distributeurs. Ron Emerson, assistant  
technique et comptable de Light Impressions, a expliqué la  
situation : "Nous n'essayons pas de cacher des informations à  
nos clients. Nous ne sommes tout simplement pas disposés à  
nous engager dans une situation qui évolue constamment"59 .  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 436  
le papier intercalaire A/N/W.  
Les cordes sont fabriquées selon les spécifications de  
chaque entreprise, par Parsons à Holyoke, Massachusetts,  
tandis que le Bainbridge Alphamount a été fabriqué par  
James River à Fitchburg, Massachusetts.  
Rétrospectivement, Andrews/Nelson/Whitehead a été la  
première entreprise de papier à développer un carton de  
montage 100% coton. En 1928, la société a donné son  
premier cahier des charges à la Valley Paper Company, qui a  
fabriqué le carton jusqu'à la fin des années 1960. Pendant  
plusieurs années par la suite, les cartons 100% coton, connus  
sous les noms de Gemini et W & A, ont été fabriqués à la  
papeterie de Rising. Lorsque la demande de carton de  
montage a augmenté au début des années 1970, la Rising  
Paper Company a cessé de fabriquer du carton pour  
Andrews/Nelson/ Whitehead et s'est concentrée sur la  
production de sa propre ligne de cartons mu- seum.  
Andrews/Nelson/Whitehead a conservé les noms et les  
formules des deux cartons - qui ont été fabriqués, à  
différentes époques, par Beckett Paper Com- pany, James  
River Corporation et Monadnock Paper Mills. A/N/W a  
déclaré que la qualité et la composition de la planche du  
musée étaient constantes et qu'il n'y avait aucune  
modification des formules, même si elle travaillait avec plus  
d'une papeterie, car, selon la société, "chaque papeterie  
Les panneaux composites sont souvent assemblés à  
partir de produits fabriqués par deux ou plusieurs  
fabricants. Les panneaux de base (âme) et les papiers de  
surface sont généralement fabriqués dans des usines  
différentes, tandis que les papiers de support peuvent être  
fabriqués dans une autre usine. Le transformateur lamine  
ensuite les trois produits ensemble ou confie cette tâche à  
une société de laminage extérieure. Des sources informées  
ont rapporté que James River a fabriqué le panneau à âme  
blanche de haute qualité pour Bainbridge Alphamat,  
Cardcrafts Astromat et Miller Ultimat, tandis que Parsons  
a fabriqué le panneau à âme en fibre de coton pour  
Crescent Rag Mat. L'auteur n'a pas appris qui fabrique les  
papiers de surface et de fond de ces cartons, mais il pense  
que les papiers de surface très stables de Bainbridge  
Alphamat et Crescent Rag Mat sont fabriqués par  
Strathmore.  
respecte  
strictement  
les  
spécifications  
d'Andrews/Nelson/Whitehead".60  
Il  
existe,  
par  
ailleurs,  
différents  
degrés  
d'obscurcissement dans le domaine de l'étiquetage  
propriétaire. Par exemple, certaines entreprises telles  
Crestwood Paper Company (qui a fusionné avec A/N/W  
en 1989) vend des panneaux de musée, de photographie et  
de conservation fabriqués par Rising et les identifie comme  
tels. Elle vend également d'autres planches de qualité  
musée sous la marque Crestwood. Interrogé sur son conseil  
d'administration, le vice-président Michael  
S. Ginsburg a répondu que Parsons était le fabricant des  
planches étiquetées Crestwood, et a déclaré que si les clients  
lui demandaient à nouveau ces informations, il les leur  
fournirait : "Je suis interessé par la relation avec les clients -  
et pas seulement par la vente - et par la construction d'une  
réputation de personne de confiance pour les informations  
sur les produits que je vends"61.  
que  
A/N/W  
ont  
ouvertement  
déclaré  
qu'elles  
n'exploitaient pas de papeterie et qu'elles étaient en fait  
des distributeurs de produits et de panneaux, dont  
certains étaient fabriqués selon leurs spécifications.  
Andrews/Nelson/Whitehead distribuait de nombreux  
papiers d'artistes et de spécialité, qu'ils soient do-  
mestiques ou importés, et dans presque tous les cas, les  
papiers conservaient leurs noms et étiquettes d'origine,  
et leurs échantillons de papier étaient accompagnés  
d'une liste de plus de 65 papeteries et fabricants,  
intitulée "Heralding Our Mills". Parmi les exceptions,  
malheureusement, il y avait ses cartons de montage et  
437 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
photographe est mieux à même de fixer des normes précises  
pour les matériaux utilisés dans son travail.  
Cet auteur recommande, dans le cas des cartons et papiers  
de montage de haute qualité, que chaque fabricant et  
Il est possible que différentes usines fabriquent les  
tableaux de distribution ci-dessus au moment où ce livre a  
été mis sous presse à la fin de 1992, et qu'il y ait encore des  
changements par la suite.  
En revanche, il existe quelques sociétés, comme Talas  
(Division of Technical Library Service, Inc.), qui n'attribuent  
pas de noms de propriété aux conseils d'administration  
qu'elles possèdent. Talas, une importante source  
d'informations sur le matériel et les personnes impliquées  
dans la conservation des musées et des bibliothèques, et  
fournisseur de longue date de nombreux produits connexes,  
vend des panneaux de montage fabriqués par Parsons et  
Rising pa- par les entreprises et identifie les panneaux  
comme tels.  
Arno Roessler, président de Paper Technologies, Inc.  
estime que le consommateur doit être informé des  
ingrédients et des performances attendues d'un carton, mais  
il estime qu'il est plus important de savoir avec quoi et  
comment un carton est fabriqué que de savoir qui l'a  
fabriqué. Il a également fait remarquer que non seulement  
un distributeur peut changer d'usine et de formule sans en  
informer le consommateur, mais que les usines peuvent  
également apporter des changements importants dans leur  
propre gamme de conditions de fabrication sans en informer  
les distributeurs. M. Roessler a souligné que l'expérience,  
l'expertise et un contrôle maximal sur les nombreuses étapes  
de la fabrication du papier sont les plus importants  
- de la définition des spécifications à la détermination de la  
composition et des techniques spéciales, qui peuvent devoir  
être utilisées pour répondre à toutes les exigences de  
l'utilisation finale prévue. M. Roessler, qui est bien connu  
pour les services qu'il rend aux musées et aux archives, a  
déclaré que les producteurs indépendants tels que sa société  
et Process Ma- terials (Archivart) ont généralement plus de  
latitude que les fabricants pour établir des spécifications et  
concevoir des produits pour des marchés spécialisés tels que  
la conservation des photographies. 62  
Les opérations dans l'industrie du papier sont  
évidemment complexes et, dans certains cas, il peut être  
difficile de dénoncer la pratique de la marque de  
distributeur, en particulier lorsque le produit étiqueté est  
unique et n'est disponible auprès d'aucune autre société  
sous un autre nom. Toutefois, dans le pire des cas,  
l'étiquetage privé est une forme de tromperie qui découle  
généralement de la crainte de la concurrence. Les  
entreprises devraient moins se préoccuper de maintenir  
l'exclusivité sur le marché et se concentrer sur la  
fourniture d'une qualité élevée et constante de services,  
de produits et d'informations et sur la création d'un  
marché crédible pour le bien de l'ensemble de l'industrie.  
Les labels privés dans l'industrie du papier - ainsi que  
dans d'autres industries  
-
ne profitent pas au  
consommateur et, à long terme, peuvent même causer un  
préjudice considérable.  
Les chercheurs en conservation doivent connaître la  
composition spécifique d'un produit en papier s'ils veulent  
comprendre les mécanismes par lesquels un produit  
affecte un matériau photographique. Par exemple, si un  
adhésif de laminage particulier s'avère être nocif pour  
certains types de photographies, il est essentiel de savoir  
quels sont les panneaux qui contiennent cet adhésif. En  
outre, le fabricant doit être identifiable, car les  
informations obtenues lors des tests effectués sur la  
planche d'un distributeur sont pratiquement inutiles si le  
distributeur change d'usine. Enfin, lorsque des  
informations complètes sur le produit sont fournies, le  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 438  
1. Les matériaux doivent être choisis en premier lieu pour  
leur composition, qui doit favoriser la préservation à  
long terme de la photographie ; les plaques et les  
adhésifs pour le montage d'un tirage ne peuvent être  
correctement choisis avant que les exigences  
physiques, chimiques et esthétiques spécifiques de  
chaque tirage ne soient connues.  
Les distributeurs suivent l'exemple de la société Atlantis  
Paper Com- pany en Angleterre et identifient non  
seulement l'usine de papier et la société de transformation  
(le cas échéant), mais fournissent également une liste du  
contenu du produit, des spécifications de fabrication (y  
compris un numéro de lot clairement identifiable) et des  
tests de réactivité photographique. Cette liste doit être  
jointe à chaque emballage. Cette question est traitée en  
détail au chapitre 13.  
2. La construction d'un tapis doit être déterminée par les  
exigences structurelles spécifiques du matériel  
d'impression, de sorte qu'un support et une protection  
Une empreinte conserv  
coins de montage.  
ée dans un tapis de conservation avec des  
Section quatre : Construire  
un tapis de conservation  
Le montage de conservation63 se distingue des autres  
types de montage par le fait que son but premier est d'aider  
à préserver la photographie qu'il supporte. Un passe-  
partout de conservation nécessite généralement un surmat  
pour remplir cette fonction. L'ensemble constitué par le  
passe-partout et le passe-partout est appelé "passe-partout  
de conservation". Ce support plat peut être ouvert comme  
un livre et contient un ou plusieurs tirages correctement  
montés  
;
il est fabriqué  
à
partir de matériaux  
soigneusement sélectionnés, notamment des adhésifs  
stables et non réactifs et deux ou plusieurs morceaux de  
carton de montage de haute qualité ou de papier d'artiste  
dans lesquels une ou plusieurs fenêtres ont été découpées  
pour faciliter la visualisation du ou des tirages inclus.  
La fabrication d'un tapis de conservation requiert des  
connaissances, de l'attention, des compétences et du goût  
dans les domaines (1) des matériaux, (2) de la construction,  
(3) de la conception et (4) de l'artisanat.  
physiques adéquats soient assurés pendant la  
manipulation, le stockage, l'exposition et le transport ;  
en outre, la construction doit faciliter la manipulation  
sans être encombrante.  
3. La conception du montage doit mettre en valeur  
l'image sans l'altérer ou la décorer, sauf si cela fait  
partie de l'intention du photographe ; en outre, la  
conception doit séparer la photographie de (ou, dans  
certains  
439 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Mario  
Santiago,  
de  
la  
Crestwood Paper Company  
(New  
exploite  
York/New  
l'une  
Jersey),  
des deux  
grandes machines de coupe de  
papier informatisées de  
l'entreprise. La plupart des  
grands distributeurs de papier  
disposent d'au moins une  
machine de ce type pour  
découper de grandes feuilles  
et/ou des piles épaisses de  
carton et de papier de  
montage  
aux  
formats  
demandés par les clients. (En  
octobre 1989, Crestwood  
fusionné avec  
drews/Nelson/Whitehead  
a
An-  
pour devenir ANW-Crestwood  
Paper Company).  
distributeurs peuvent fournir des listes de détaillants locaux.  
(Voir la liste des fournisseurs à la fin de ce chapitre).  
Les cartons pleins de carton de montage contiennent 10, 25,  
50 ou 100  
de l'environnement environnant. En général, un tapis est  
visuellement plus réussi lorsqu'il est à peine remarqué.  
4. Enfin, la qualité de l'artisanat doit ex-primer les  
sentiments et le respect que le photographe et le  
gardien ont pour le travail.  
Bien que le choix des matériaux et la construction d'un  
tapis de conservation soient souvent principalement  
déterminés par la nécessité de préserver l'image et de la  
protéger physiquement, et bien que la conception et le  
savoir-faire soient généralement liés à l'esthétique de la  
présentation, ces quatre domaines sont interdépendants.  
Achat de la planche de montage  
Le carton de montage peut être acheté dans les magasins  
de fournitures d'art, les entreprises de vente par  
correspondance et les distributeurs de papier en gros. Le  
carton acheté par feuille peut coûter deux fois plus cher ou  
plus que celui acheté par carton mais, à moins que le client  
ne représente une institution ou une entreprise et n'achète  
une grande quantité (minimum moyen : 25-50 feuilles, ou un  
carton), un distributeur en gros n'acceptera probablement  
pas une commande.  
Les prix sont normalement réduits en fonction de la  
quantité commandée. Les clients ayant besoin de moins de  
25 feuilles peuvent acheter du carton dans des magasins de  
vente au détail de fournitures d'art et des sociétés de vente  
par correspondance telles que Conservation Resources In-  
ternational, Inc, Light Impressions Corporation, Talas, Inc,  
et University Products, Inc. Ces entreprises passent  
également des commandes de grandes quantités de carton  
et, pour certains produits, peuvent exiger une commande  
minimale. Les fabricants peuvent fournir une liste de  
distributeurs en gros (et parfois de détaillants) qui vendent  
leurs produits dans une zone géographique particulière. Les  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 440  
carton et le papier aux dimensions standard ou spécifiées  
par l'industrie directement à partir du rouleau ou de la  
bande). Le terme "pièce" fait référence à des sections de  
carton extraites de feuilles entières.  
les feuilles en fonction de leur taille, de leur épaisseur et  
de leur ton. Aux États-Unis, les formats les plus courants  
de feuilles entières de carton de montage sont 32x40  
pouces et 40x60 pouces. Les dimensions des feuilles  
entières sont généralement déterminées par le fabricant  
ou le distributeur, bien que dans des situations  
particulières, le carton puisse être fabriqué dans les  
dimensions spécifiées par le client. Les épaisseurs les plus  
Archivart, Light Impressions, Paper Technologies, Uni-  
versity Products et d'autres distributeurs vendent des  
paquets de carton prédécoupé de taille standard. La plupart  
des distributeurs et des sociétés de vente par correspondance  
disposent d'un équipement permettant de découper des  
feuilles en morceaux aux dimensions demandées, moyennant  
une redevance basée sur la quantité ou le poids de la  
commande totale. Ce service est utile aux utilisateurs qui  
n'ont pas la possibilité de découper de grandes feuilles ou de  
grandes quantités de carton. La qualité de leur découpe est  
généralement supérieure à celle effectuée par l'utilisateur. Il  
n'est cependant pas rare de recevoir du carton 1⁄16 plus grand  
ou plus petit dans un sens ou dans les deux sens et qui est  
coupé à un angle qui s'écarte légèrement de la norme 90.  
Malgré tout, une telle découpe précise est plus souvent  
réalisée à la machine qu'à la main.  
courantes sont  
2
et  
4
couches, bien que certaines  
entreprises proposent 1 couche, 6 couches et 8 couches.  
Les panneaux de musée à une couche ont généralement  
une  
épaisseur  
d'environ  
12,5  
points,  
soit  
approximativement 1⁄80-1⁄64 pouces. 64 La mesure exacte de  
l'épaisseur d'une couche varie selon les panneaux et les  
fabricants (voir l'annexe 12.2 : Épaisseur des panneaux de  
montage).  
Tableau des commandes coupées à la taille  
Le carton de montage est le plus souvent vendu en  
feuilles entières qui doivent être découpées en plus petits  
morceaux pour être utilisées. Le terme "feuille" fait  
référence au carton ou au papier entier, non coupé, tel  
qu'il arrive du fabricant ou du "laminoir" (qui coupe le  
Le carton de montage se dilate et se rétrécit généralement  
en divers endroits.  
l'environnement humide, de sorte que le cutter peut ou  
non  
441 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Déchets  
Déchets  
être responsable des erreurs dimensionnelles. Lorsque vous  
demandez le découpage d'une planche, indiquez que les  
pièces de la planche doivent être "carrées et exactes" et "bien  
emballées".  
8 x 10  
(grain court)  
Précisez également au moment de la commande que  
vous souhaitez les chutes, qui sont parfois appelées  
"déchets". Les chutes de grande taille (par exemple, 8x20  
pouces, 10x40 pouces) sont d'excellentes protections pour  
les plateaux de table et conviennent mieux comme surface  
de coupe que la plupart des matériaux. (Par exemple, le  
masonite est trop dur et trop dense, et l'aggloméré est trop  
mou. L'une des clés pour obtenir une coupe nette et propre  
est de couper dans le même matériau que celui qui est  
coupé). Les petites découpes sont utiles comme surfaces  
"buvardes" sur lesquelles on peut humidifier le ruban de  
reliure. Certaines découpes peuvent être suffisamment  
grandes pour former de petits tapis.  
14 x 17  
14 x 17  
(grain long)  
(grain long)  
11 x 14  
(grain long)  
14 x 18  
(grain long)  
14 x 18  
(grain long)  
11 x 14  
(grain long)  
Si les chutes (et les découpes de fenêtres) s'accumulent  
plus que ce qui peut être utilisé, contactez une école locale ou  
une organisation telle que Materials for the Arts à New  
York. Materials for the Arts accueille toutes sortes de  
fournitures et distribue les dons  
à
des organisations  
éducatives et culturelles à but non lucratif qui, à leur tour,  
remettent les matériaux aux enfants, aux étudiants et aux  
65  
artistes.  
Que votre surplus soit petit ou grand,  
transmettez le à quelqu'un qui pourra l'utiliser.  
20 x 24  
20 x 24  
planche de montage de 32 x 40 pouces est généralement  
Planche à découper sur mesure  
(grain long)  
(grain long)  
parallèle à la face de 40 pouces, tandis que le sens du grain  
d'une planche de montage de 40 x 60 pouces est toujours  
parallèle à la face de 60 pouces. 66 Vérifiez avec le distributeur  
ou le fabricant pour confirmer cette situation, chaque fois que  
la planche est commandée.  
En général, dans la mesure du possible, les côtés les plus  
longs des pièces découpées doivent être parallèles au grain.  
Con-  
Lors de la planification d'une "carte à découper" (voir  
figure 12.1) et avant de marquer les mesures sur une feuille  
pleine, confirmez la taille globale de la planche. La planche  
peut s'écarter de sa taille désignée d'un maximum de 1⁄4  
pouces et parfois plus. Il est particulièrement important de  
vérifier la largeur et la longueur exactes aux quatre coins -  
et pas seulement au milieu - lors de la découpe d'une feuille  
entière en morceaux de taille égale, comme par exemple  
lorsque l'on divise une feuille de 32x40 pouces en deux pour  
obtenir quatre morceaux de 16x20 pouces. Une planification  
préalable peut éviter des travaux et des dépenses inutiles  
par la suite.  
Grain de planche  
Il est parfois possible de dresser une carte de coupe qui  
tient compte de la direction du grain. Il est bien connu  
qu'il est plus facile de couper, déchirer et plier le papier le  
long de son grain que de le faire contre (à travers) son  
grain. La raison de tenir compte de la direction du grain  
dans la fabrication des passe-partout est toutefois que la  
flexibilité d'une planche est généralement plus grande  
dans une direction, ce qui permet de déterminer la  
résistance globale du support et/ou du passe-partout. Le  
degré de flexibilité d'une planche donnée dépend de la  
direction du grain par rapport  
à
la taille et aux  
proportions de la planche, ainsi que de l'épaisseur, de la  
densité et de la composition du matériau de la planche. (Les  
environnements à forte humidité font que les planches se  
plient plus facilement).  
Jusqu'à récemment, la plupart des feuilles entières de  
planches de haute qualité étaient coupées "à grain long" par  
le fabricant. Cela signifie que le grain est parallèle au côté le  
plus long. Une planche qui a été coupée "grain long" se  
déforme et se déforme moins que la même planche dont le  
grain est parallèle au côté le plus court. D'après l'expérience  
de l'auteur, le sens du grain des feuilles entières d'une  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 442  
"à grain long" et le sur-matelas "à grain court". Cela  
dépend de la forme du passe-partout, de l'épaisseur et de  
la densité du panneau, de la largeur des bords, de  
l'emplacement de la fenêtre, ainsi que des caractéristiques  
physiques de l'impression. Malheureusement, dans la  
plupart des institutions et des ateliers d'encadrement, le  
sens du grain ne peut généralement pas être pris en  
compte lors de la découpe de la planche.  
Tailles standard  
Les tailles standard sont celles qui sont les plus utilisées  
et les plus couramment disponibles. Avec le temps, certains  
formats standard peuvent changer en fonction de  
considérations esthétiques et économiques sur le marché.  
La connaissance des tailles standard est utile pour  
diverses raisons. La normalisation simplifie les exigences en  
matière de stockage, d'emballage, d'expédition et  
d'exposition, et réduit généralement les coûts et le  
gaspillage. En outre, les formats standard peuvent jouer un  
rôle important dans la présentation. Par exemple, il est  
géné-  
Figure 12.1  
:
Exemple de carte réalisée avant la  
d
é
coupe d'une feuille de carton de 40 x 60 pouces. De  
petites marques de crayon doivent tre faites deux  
ê
à
endroits pour chaque coupe, et non des lignes de pleine  
longueur comme sur la photo ci-dessus.  
L'orientation du grain est particulièrement importante  
lors de la coupe de grandes nattes et de nattes à bords  
étroits. Parfois, la construction la plus solide nécessite  
une combinaison de directions de grain, le support étant  
443 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
marques de serrage, des empreintes digitales, des taches  
occasionnelles et d'autres imperfections causées lors de la  
manipulation, de la découpe, de l'emballage et de  
l'expédition. Les cartons présentant ce type de défauts sont  
généralement les premiers et les derniers de l'emballage.  
Il est plus facile d'étudier une série de tirages apparentés de  
taille identique ou presque identique que d'étudier des  
tirages de tailles et de proportions nettement différentes.  
Claude Minotto, chef de la division des archives des Ar- cives  
Nationales du Québec à Montréal, a écrit  
Grâce à une conception et une interprétation  
soignées, une exposition ou une publication peut  
offrir l'intimité, l'intégrité et l'exclusivité de  
photographies bien choisies. "Into the Silent  
Land" s'est donc révélé être un voyage  
étonnamment réussi. Cependant, une autre  
caractéristique peut expliquer en partie le  
succès de cette première exposition de  
photographie occidentale : la cohérence et la  
continuité des images et des tailles de cadre -  
une standardisation du format bien comprise  
aujourd'hui par le cinématographe et la  
télévision. 67  
D'autre part, certaines personnes ne pensent pas que les  
tailles standard soient aussi souhaitables. Le photographe  
Victor Schrager a fait la remarque suivante :  
En général, je pense que c'est une excellente  
chose que le soin et l'intelligence contribuent à  
une présentation et une préservation plus  
sensibles et mieux informées des photographies.  
Toutefois, la tendance est à une présentation  
"standard" des images - de l'impression et des  
décisions de taille aux passe-partout, en passant  
par la conception et la conservation des  
expositions  
-
qui n'a rien d'imaginatif.  
Présentateur :  
Il n'est pas nécessaire d'être conservateur.  
Contrôle des expéditions de la Commission  
La commission doit être inspectée à son arrivée pour  
s'assurer qu'elle est en bon état et qu'elle correspond  
exactement à ce qui a été commandé. Les panneaux  
présentant de graves défauts de fabrication et qui sont  
retirés plus tard seront presque toujours acceptés pour  
l'échange, mais les retours de stocks endommagés par une  
mauvaise manipulation ne seront probablement pas acceptés  
par un distributeur plus d'une semaine après la livraison.  
Le même type et la même marque de carton seront  
légèrement différents à chaque achat (s'il a été fabriqué à  
des moments différents) en raison de légères incohérences  
inhérentes au processus de fabrication du papier. Il y  
aura des variations subtiles dans la texture et la finition  
de la surface, la couleur, le ton, la densité, la flexibilité,  
l'épaisseur, etc. Ces différences ne devraient toutefois pas  
être significatives. Lorsqu'une consistance absolue est  
nécessaire (par exemple, pour le montage d'un  
portefeuille), la totalité de la planche nécessaire à un  
projet doit être achetée en une seule fois ; il faut préciser  
que la planche doit provenir du même lot de fabrication -  
et non du lot du distributeur. Les lots des distributeurs  
sont souvent constitués de plusieurs lots fabriqués.  
Lors de l'achat d'une planche au prix de détail complet,  
chaque feuille doit être presque parfaite. Lorsque vous  
achetez du carton au prix de vente total, attendez-vous à  
ce que 1 à 5 % du stock présente des défauts de  
manipulation visibles,  
tels  
que  
des  
empreintes  
superficielles mineures, des bosses, des rayures, des  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 444  
Quels sont les formats standards pour la  
photographie ?  
Les dimensions standard des passe-partout, cadres  
et boîtiers de rangement pour les tirages  
photographiques ont évolué par rapport aux  
dimensions utilisées depuis longtemps dans les  
musées pour les collections de dessins, d'aquarelles,  
de lithographies, etc. Ce n'est que dans les années  
1970 que l'on  
a
commencé  
à
s'intéresser aux  
dimensions et aux proportions particulières des  
tirages photographiques. La taille standard de 16x22  
pouces, qui continue d'être utilisée par de nombreux  
musées pour des œuvres d'art autres que des  
photographies,  
a
été presque remplacée par des  
photographes, des conservateurs de collections de  
photographies et des marchands de photographies de  
la taille de 16x20 pouces. Un autre format standard  
de musée, 14x18 pouces, continue à être utilisé pour le  
matage et le montage des photographies, en  
particulier celles faites à partir de négatifs 35 mm  
plein cadre et de transparents. Au milieu des années  
70, le format 14x17 pouces, qui n'était pas courant  
avant 1970, était souvent demandé et est aujourd'hui  
un format courant pour le matage des épreuves par  
contact de 8x10 pouces en particulier. Le format  
20x24 pouces est généralement remplacé par le  
format standard de musée de 19x24 pouces.  
Les formats standard les plus fréquemment utilisés  
pour le montage et l'encadrement des tirages  
photographiques sont les suivants68  
8x10 pouces  
11x14 pouces  
14x17 pouces  
14x18 pouces  
16x20 pouces  
20x24 pouces  
22x26 pouces  
22x28 pouces  
24x30 pouces  
30x40 pouces  
40x60 pouces  
Les  
fréquemment utilisés :  
9x12 pouces  
formats standard suivants  
sont moins  
En outre, il y aura parfois des défauts de fabrication,  
qui peuvent inclure des éclats, des insectes, une  
décoloration, une séparation des plis, un laminage  
défectueux, un gauchissement structurel, un écaillage,  
un emplumement, des grumeaux ou une floculation  
(c'est-à-dire des zones à haute densité), des poches  
d'air, des fissures, une distribution inégale de la  
teinture ou des pigments, et des variations de couleur  
extrêmes d'un lot à l'autre. Lorsque plus de 10 à 15 %  
(c'est-à-dire 15 feuilles ou plus sur 100) d'un envoi est  
sérieusement défectueux - dommages de manutention  
et défauts de fabrication combinés - l'envoi de pneus  
doit être retourné au distributeur dès que possible pour  
échange ou crédit. Les planches défectueuses ne doivent  
pas être utilisées car elles compromettent la qualité de  
l'ouvrage, qu'il soit visible ou non.  
445 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
portfolios, il est important de faire correspondre  
étroitement le recto et le verso des planches pour des  
raisons d'apparence, pour accélérer le processus  
d'alignement et pour éliminer les problèmes potentiels de  
mise en place des tirages montés dans les étuis et les  
cadres. Il faut également s'assurer que chaque passe-  
partout  
Les entreprises du secteur du papier apprécient  
généralement les commentaires des clients, qu'ils soient  
favorables ou critiques, parce que le fait de discuter des  
problèmes les aide à assurer un meilleur contrôle de la  
qualité, des produits plus sûrs et un meilleur service. Chi C.  
Chen, ancien directeur technique de Rising Paper Company,  
a déclaré : "Les commentaires, critiques et recommandations  
de nos clients nous aident à produire des cartons de montage  
qui peuvent mieux satisfaire les besoins des consommateurs.  
Plus les clients comprennent le papier, plus ils se sentiront à  
l'aise pour l'utiliser"69.  
Ouverture des paquets du conseil d'administration  
Si l'extérieur d'un paquet de carton nouvellement reçu est  
endommagé, retirez entièrement l'emballage. Si la planche a  
été fortement endommagée, remballez-la dans l'emballage  
d'origine et renvoyez-la. Si le carton n'est pas endommagé,  
lavez-vous soigneusement les mains et retirez au moins deux  
feuilles ou morceaux de carton du milieu du paquet pour  
vérifier son état, identifier les faces avant et arrière et  
confirmer la taille, le pli, la finition, la texture et le ton.  
Inspectez ensuite les deux feuilles extérieures. Comparez les  
surfaces des feuilles dans les différents emballages pour en  
vérifier la consistance.  
La commission doit être tenue à une source de lumière  
pour examiner la couleur et la clarté (absence ou présence  
d'insectes, de bulles, etc.). Les matières étrangères piégées  
entre les plis ne sont généralement trouvées que lorsque la  
planche est coupée au niveau du défaut ou si de la lumière  
est projetée à travers la planche. Une grande boîte à lumière  
ou une table lumineuse est excellente pour trouver les  
défauts avant la découpe. Les défauts apparaîtront  
également immédiatement si l'on tient une planche perpen-  
diculaire et très proche du côté ouvert d'une lampe de Louxor  
ou d'une lampe similaire contenant une ampoule de 100  
watts.  
Tableau de marquage pour assurer un  
alignement correct lors de l'assemblage des tapis  
Si la commission a réussi son premier examen, remettez-  
la dans sa position initiale dans le paquet. (D'autres défauts  
deviendront évidents lorsque la planche sera sélectionnée  
pour être utilisée, et une nouvelle inspection devra alors être  
effectuée. Les emballages souillés ou endommagés doivent  
toujours être remplacés par des pa- per propres). En  
utilisant un crayon à dessin avec une mine de dureté  
moyenne (H ou 2H est le mieux) qui n'a pas de pointe acérée,  
appuyez légèrement tout en traçant une ligne droite le long  
d'un côté de l'emballage ouvert de la planche, en marquant  
seulement le bord extérieur de chaque pièce de haut en bas  
au même endroit, qui doit être soit à gauche ou à droite du  
centre, ou près d'un coin. Chaque paquet de planche d'un  
type, d'un ton et d'une taille donnés doit être marqué à un  
endroit légèrement différent (mais pas au centre).  
La ligne sert de guide pour faire correspondre le  
surmatelas au support lorsque les deux pièces sont prises  
dans le même paquet. Cela est souvent nécessaire car le  
carton est rarement coupé avec des angles parfaits de 90°  
aux quatre coins ; une différence entre deux cartons est  
instantanément perceptible lorsqu'une pièce est retournée  
- ou après que le ruban de reliure a été appliqué et que le  
passe-partout est fermé. Lorsque le carton est prédécoupé,  
le passe-partout doit idéalement être constitué de deux  
pièces consécutives provenant d'un même paquet. Dans les  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 446  
les planches de différentes tailles les unes sur les autres,  
car cela pourrait provoquer des impressions de surface ou  
des déformations.  
La taille de chaque tapis doit être aussi proche que possible  
de celle de tous les autres tapis, et la taille de deux tapis  
dans la même valise ne doit pas varier de plus de 1⁄16 inch.  
D'une manière générale, il n'est pas indispensable  
d'affiner l'appariement des faces avant et arrière d'un  
même tapis, à condition que la différence entre les deux  
panneaux ne soit pas instantanément perceptible ou ne  
dépasse pas 1⁄16 inch. En outre, les différences de taille  
entre le sur-tapis et le dos ne doivent pas exister dans  
les passe-partout destinés à être encadrés, sauf si ces  
passe-partout s'insèrent correctement dans les cadres et  
si le sur-tapis et le dos sont alignés le long du bord  
inférieur du passe-partout. Les personnes ayant des  
exigences élevées ne toléreront toutefois pas plus d'une  
différence de 1⁄32 pouces entre le passe-partout et le  
support, à la fois pour des raisons esthétiques et parce  
que la construction peut être compromise, ce qui risque  
d'endommager certains types d'impressions dans  
certaines situations.  
Le groupement préféré de cet auteur est le suivant :  
Premier tableau séparé selon le type (par exemple, tableau  
en fibre de coton 100 % tamponné par des alcalis, tableau  
photographique non tamponné, tableau de conservation, etc.)  
). Chaque type doit ensuite être classé séparément en tons et  
en couleurs. Dans chaque ton ou couleur, les différentes  
tailles doivent être regroupées et ensuite, dans chaque taille,  
les différentes épaisseurs doivent être séparées. Si plus d'un  
fabricant est représenté, cette distinction doit être  
clairement indiquée.  
Tous les paquets de papier et de carton (que ce soit pour  
l'impression, le montage, les charnières, l'entrelacement ou  
d'autres fins) doivent être stockés horizontalement sur une  
surface plane à au moins 5 cm du sol afin de garder les  
paquets propres et à l'abri de tout déversement accidentel ou  
de toute inondation et de réduire l'humidité ab- sorption et le  
gauchissement. Lorsque le stockage horizontal n'est pas  
possible pour les grands cartons (32x40 pouces et plus), il est  
recommandé de placer les cartons de manière à ce que le  
grain soit vertical ; pour minimiser le gauchissement, les  
cartons doivent être tournés au moins tous les trois mois de  
manière à ce que les côtés faisant face au mur de support  
soient tournés vers l'extérieur.  
Conseil de labellisation  
Les emballages de carton doivent être identifiés sur le  
papier d'emballage ou sur une étiquette de rayon.  
L'étiquette doit porter une date (par exemple, la date de  
commande ou de livraison), le numéro de facture du  
distributeur correspondant, le numéro de lot du  
fabricant, s'il est connu, et doit identifier le fabricant et  
le distributeur ainsi que le type, la taille, le pli et la  
couleur du carton (voir figure 12.2 : Schéma de l'étiquette  
du carton).  
Lorsque le carton est retiré de son emballage, il doit  
être protégé dans des armoires fermées sur des étagères  
faites d'un matériau non réactif tel que l'acier avec un  
revêtement d'émail cuit, et son étiquette doit apparaître  
sur son étagère ou sa porte. N'empilez pas directement  
6/16/92 #312A-CW Photomount 20x24 4-W  
/
Figure 12.2 : Exemple de diagramme d'une étiquette de  
tableau. Il est utile, à de nombreuses étapes du travail,  
d'utiliser des abréviations et des symboles pour  
l'identification. Par exemple, le dessin "4-W" fait référence  
à "4-ply white". Le tableau blanc cassé peut être désigné  
par "OW".  
447 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Faire un tapis de conservation  
Les étapes de base  
1. Se laver les mains  
Pour fabriquer un tapis de conservation, vous aurez besoin  
:
2. Appliquer un protecteur de table frais  
3. Tailler les crayons et nettoyer les outils  
4. Nettoyer les lames avec un essuie-tout jetable  
5. Se laver à nouveau les mains  
1. Un espace propre et bien éclairé  
2. Les tableaux et papiers appropriés  
3. Les adhésifs et les rubans adhésifs appropriés  
4. Une table ou un comptoir plat et solide  
6. Choisissez le support, le papier et le ruban adhésif  
7. Inspecter le panneau de montage pour détecter les défauts  
8. Mesurer l'empreinte  
5. Protection du plateau de table (par exemple, tableau de  
montage non réutilisable)  
9. Appliquer les mesures sur le tableau avec un crayon  
10. Retirer l'empreinte de la zone de travail  
6. Une règle de gros calibre en acier inoxydable ou une  
équerre en T  
11. Découper les dimensions extérieures, si nécessaire  
12. Couper la fenêtre du surmatelas  
7. Une règle en plastique ou en acier inoxydable fine et  
très finement incrémentée (de préférence le modèle  
Gaebel 1057)71  
13. Effacer tous les marquages de mesure  
14. Brunir tous les bords, intérieur et extérieur, avant et arrière  
15. Comparez la fenêtre avec l'impression pour déceler les erreurs  
16. Si nécessaire, répétez les étapes 5 à 15  
8. Un ou plusieurs instruments de coupe à lames  
tranchantes  
9. Lames supplémentaires  
17. Reliez le surmatelas au support avec le ruban adhésif  
10. Ciseaux tranchants  
approprié  
11. Crayons à dessin avec mines 2H et H  
12. Un taille-crayon  
18. Copiez toutes les informations figurant au dos de l'imprimé  
19. Positionner l'empreinte à l'intérieur du tapis  
13. Gommes propres (comme Eberhard Faber  
Kneaded Rubber et Faber Castell Magic Rub  
1954)72  
20. Fermez le passe-partout pour vérifier la position de l'empreinte  
21. Placez un papier de protection sur l'impression  
22. Placez un poids approprié sur le papier de protection  
14. Des chiffons d'essuyage propres, doux, non teints, non  
pelucheux, en coton ou des serviettes en papier blanc  
15. Une éponge en cellulose non teintée  
16. De l'eau propre dans un bol en verre peu profond  
17. Un brunissoir  
23. Installez l'impression avec des coins et/ou des charnières de  
montage  
24. Ajustez les coins de montage, si nécessaire  
25. Notez la date et les matériaux utilisés  
26. Soit encadrer l'impression montée, soit insérer du  
18. Un presse-papiers  
papier  
intercalaire  
entre  
l'impression  
et  
le  
19. Papier intercalaire  
surimpression et la placer dans un sac en  
polyéthylène, une boîte de rangement ou un tiroir  
20. Sacs et matériaux d'emballage en  
polyéthylène,73 ou caisse de stockage  
27. Nettoyer  
21. Un esprit ouvert afin que "les inventions puissent se  
développer naturellement avec le travail"74  
sont très faciles à rayer. Le carton de montage est également  
facilement endommagé dans un environnement d'encadrement.  
Les cadres et les tirages ne doivent pas être assemblés avant  
que les cadres soient complètement nettoyés, partiellement  
assemblés et prêts à recevoir les tirages correctement montés  
et/ou passe-partout.  
L'environnement de travail  
Il est important de séparer les deux activités de passe-  
partout et d'encadrement car elles impliquent deux  
environnements de travail différents et incompatibles. Le  
montage à sec est une autre activité qui doit être effectuée  
dans sa propre zone minutieusement propre. La plupart des  
poussières de papier et de carton produites lors de la  
fabrication des passe-partout ne présentent pas de menace  
sérieuse pour les photographies, car elles ne sont pas  
abrasives par nature et sont généralement faciles à enlever.  
(Les photographies à faire passer sous passe-partout ou à  
encadrer doivent être recouvertes à tout moment, sauf  
lorsqu'elles sont inspectées, mesurées, montées et installées).  
Cette poussière interfère cependant lorsqu'elle s'accroche au  
verre ou au plexiglas pendant le nettoyage et l'assemblage  
des cadres, et pendant les procédures de montage à sec.  
Les cadres doivent être construits dans un endroit bien  
ventilé et spacieux,  
à
l'écart des impressions et des  
matériaux de montage. La poussière, les éclats et les  
copeaux de bois, d'aluminium, de plastique et de verre qui se  
forment lors de la fabrication des cadres sont extrêmement  
nocifs pour les surfaces des tirages photographiques, qui  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 448  
a bloqué un système de contrôle du climat pour aider à  
maintenir des niveaux modérés de température et  
d'humidité relative dans son atelier. En 1986, A.P.F., Inc. a  
déménagé dans de nouveaux locaux de 78 000 pieds carrés  
dans le Bronx, à New York, qui étaient équipés de contrôles  
environnementaux dans les départements de finition et  
d'aménagement. 70  
Les zones où les passe-partout et les cadres sont  
fabriqués et où les matériaux sont stockés doivent être  
aspirés chaque jour de travail. Idéalement, elles devraient  
avoir une température contrôlée d'environ 21°C avec une  
humidité relative d'environ 50%. Les tirages et les  
montages peuvent se déformer lorsqu'ils sont exposés ou  
stockés dans un environnement où l'humidité relative est  
soit supérieure soit inférieure à celle dans laquelle les  
tirages ont été montés et encadrés. La même chose peut se  
produire lorsque les tirages sont montés puis encadrés  
dans deux environnements différents.  
Les zones de travail doivent être bien éclairées. Si  
possible, un éclairage fluorescent et un éclairage  
à
incandescence au tungstène devraient être disponibles pour  
déterminer plus précisément l'aspect de chaque tirage  
monté dans son environnement de présentation prévu. Il  
devrait être interdit de fumer, boire et manger dans les  
salles de montage et de cadrage à tout moment.  
En 1984, la société Bark Frameworks, Inc. de New York  
449 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
fixées à des cartons à 4 épaisseurs soient suffisantes. Il est  
presque toujours préférable d'utiliser un passe-partout à 4  
épaisseurs pour encadrer une œuvre. Un passe-partout plus  
épais réduira les risques que la surface de l'impression  
entre en contact avec le verre d'encadrement, et  
éventuellement qu'elle y "tape" ou y adhère. En outre, plus  
le passe-partout est épais, plus il est efficace pour réduire  
au minimum le gondolage de l'impression, qui peut se  
produire avec les impressions à base de fibres sur une  
période de plusieurs années en raison de l'humidité  
relative cyclique.  
Taille et épaisseur des planches :  
2-Ply contre 4-Ply, ou plus  
La taille, l'épaisseur, le poids et la flexibilité d'une  
impression déterminent la taille, l'épaisseur, le poids et la  
rigidité des matériaux nécessaires pour la monter et la  
matifier. Parmi les nombreux facteurs à prendre en  
compte dans l'épaisseur d'une planche de se- lecture, on  
trouve également  
1. L'état d'impression  
2. La capacité du carton à supporter correctement une  
impression, soit comme support, soit comme  
surimpression combinée à un support  
3. Utilisation prévue de l'imprimé monté  
4. Fonds disponibles  
5. Préférences esthétiques  
6. Espace de stockage disponible  
7. Poids total de stockage, de transport et d'expédition  
Dans tous les cas de matage d'une impression non  
montée, la partie arrière ou de support du mat doit être  
plus rigide et plus large que le matériel d'impression. En  
d'autres termes, le passe-partout doit être suffisamment  
rigide - lorsqu'il est tenu sur ses bords extérieurs à deux  
mains - pour maintenir l'impression sans se plier sous le  
poids de l'impression ; le passe-partout doit également être  
suffisamment rigide pour soutenir le surimpression. En  
outre, le passe-partout et le support doivent toujours être  
suffisamment grands pour que les bords du support ne  
soient pas exposés et sujets à manipulation.  
À des fins d'identification, une empreinte sur papier de  
8x10 pouces à 16x20 pouces est considérée comme de taille  
moyenne et une empreinte sur papier dont les mesures sont  
en dehors de cette plage est considérée comme grande ou  
petite. (Les tapis qui mesurent entre 11x14 pouces et 20x24  
pouces sont considérés comme "de taille moyenne").  
Les tirages photographiques d'une taille supérieure à  
16x20 pouces ne doivent pas être recouverts d'un carton  
double épaisseur. Les tirages de 16x20 pouces doivent  
généralement être recouverts d'un carton à 4 épaisseurs ;  
cependant, un surimpression à 2 épaisseurs fixé à un  
support à 4 épaisseurs sur le côté long est généralement sûr  
et résistant  
à
la plupart des flexions qui pourraient  
endommager le tirage. Les impressions déformées, quelle  
que soit leur taille, ne doivent pas être recouvertes d'un  
carton à deux épaisseurs sur les deux côtés.  
Beaucoup de gens veulent un sur-matelas à 4 épaisseurs  
parce qu'ils aiment son aspect, mais essaient d'économiser de  
l'argent et/ou de l'espace en utilisant un carton à 2  
épaisseurs pour le support. Un surimpression à 4 épaisseurs  
ne doit pas être fixé à un support à 2 épaisseurs, quelle que  
soit la taille de l'impression. En effet, le support se  
déformera sous le poids de l'impression car il est fixé à un  
surimpression plus rigide et plus lourde - même lors d'une  
manipulation soigneuse - et empêchera un support adéquat,  
ce qui pourrait endommager l'impression à l'intérieur.  
Toutefois, dans certaines situations, par exemple lorsqu'une  
impression est montée à sec sur un panneau de la même  
taille que le passe-partout et que les trois panneaux seront  
encadrés ensemble, un support à deux couches avec un  
surimpression à quatre couches peut être acceptable.  
La plupart des tirages prêtés ou envoyés en exposition  
itinérante doivent être surmontés et recouverts de cartons à  
4 épaisseurs, bien que parfois des surmontes à 2 épaisseurs  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 450  
convient de prendre en compte les facteurs suivants :  
Tapis légers  
1. La composition de l'image  
Les tapis légers faits de carton à 1 ou 2 couches sont  
souvent souhaités pour des raisons économiques, pratiques  
ou esthétiques. Le carton à deux couches coûte environ la  
moitié du prix et est deux fois moins épais que le même  
carton à quatre couches, et il nécessite moins d'espace de  
stockage. Les cartons légers peuvent être préférés lorsque  
le poids est un facteur critique ; ils sont particulièrement  
souhaitables dans les portefeuilles à étuis et dans les très  
grandes collections.  
Parfois, les petits tirages peuvent être contrecollés avec  
une variété de papiers d'artiste épais, qui ont également  
l'avantage d'être disponibles dans une très large gamme de  
finitions de surface, de textures et de tons.  
2. La proportion de l'impression (par exemple, carré,  
carré-horizontal, long-horizontal, vertical)  
3. Montrer ou couvrir la signature  
4. Couvrir les bords de l'image, faire flotter l'image ou  
faire  
flotter  
la  
feuille  
entière  
de  
papier  
photographique  
5. Si l'impression est flottante, la largeur du flotteur  
considérée par rapport à la composition de l'image et à  
toutes les "barres" verticales et horizontales de l'image  
(comme les poteaux, les portes, les rayures, les lignes,  
etc.) ainsi qu'aux bords du passe-partout  
6. Si l'empreinte flotte, si l'empreinte est parfaitement  
carrée à ses quatre coins  
Conception d'un tapis  
7. Les dimensions globales possibles du tapis  
De nombreuses mesures doivent être prises au cours de  
la conception d'un tapis. Avant de pouvoir déterminer la  
taille globale du tapis, il faut connaître les dimensions  
suivantes  
8. Les proportions et les directions possibles de la natte  
(c'est-à-dire, tapis horizontal, tapis vertical ou tapis carré)  
9. L'emplacement potentiel de l'impression (par exemple,  
impression horizontale sur un tapis horizontal,  
impression horizontale sur un tapis vertical)  
1. La taille du papier photographique  
2. La taille de l'image sur le papier photographique  
10. La taille de la fenêtre par rapport aux dimensions  
possibles du tapis (par exemple, petite fenêtre  
dans un grand tapis)  
Compte tenu de ces contraintes minimales - le tapis sera  
plus grand que le papier photographique et le tirage du  
tapis sera soit plus petit, soit de la même taille, soit plus  
grand que l'image - il y a beaucoup de place pour exercer  
un jugement et exprimer des goûts personnels.  
Il est important de garder à l'esprit que la composition  
d'une image peut être affectée par la conception du tapis.  
C'est pourquoi, avant toute mesure supplémentaire, il  
11. La largeur potentielle des bordures latérales droite et  
gauche (qui doivent être égales l'une à l'autre pour les  
tapis qui n'ont qu'une fenêtre) par rapport aux  
bordures potentielles du haut et du bas  
451 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
La photo couleur Polaroid SX-70 de Don Rodan "Cerberus" (de la dalmation bien-aimée de Leo et Toiny Castelli, Patrick) a été  
matifiée deux fois pour mieux juger l'effet de chaque dessin. La version de gauche est un format standard de 8x10 pouces,  
tandis que la version de droite est un carré de 10x10 pouces conforme aux proportions du tirage original. (Photographie tirée  
de The Greek Myths [1976-78])  
de maintenir l'équilibre global d'une image, de la déséquilibrer  
ou de modifier l'équilibre simplement en augmentant ou en  
diminuant la taille globale du tapis et/ou en augmentant ou en  
Choisir une taille de tapis  
Si une taille standard de tapis est souhaitée, l'impression  
doit être visualisée sur les trois ou quatre tailles standard  
les plus probables. Par exemple, une impression de 8x10  
pouces pourrait être placée sur des morceaux de carton de  
11x14, 14x17 et 16x20 pouces. Il suffit de centrer l'empreinte  
sur chacune des pièces et de voir ce qui vous semble le  
mieux.  
diminuant les bordures individuelles.  
Si le passe-partout peut avoir une taille personnalisée  
(c'est-à-dire déterminée par la composition unique de  
l'image photographique particulière et par les préférences  
personnelles du photographe ou du gardien), placez le  
tirage sur une planche qui est environ quatre fois plus  
grande que le tirage. Déplacez le tirage d'un côté à l'autre  
et de haut en bas pour déterminer la largeur idéale de la  
bordure. Pour l'œil inexpérimenté, il peut être difficile de  
juger de l'effet, en particulier si une partie du papier ou de  
l'image photographique doit être recouverte dans le dessin  
final. Des morceaux de carton en forme de L, de quelques  
pouces de large et de plusieurs pouces de long, sont  
parfois utiles comme guides.  
Une autre approche consiste à placer l'empreinte sur le  
carton de taille standard "le plus proche" et à effectuer  
ensuite les opérations souhaitées.  
Lorsqu'elle n'est pas prédéterminée par un facteur tel  
qu'un cadre existant, la taille du tapis est généralement  
une question de goût personnel. Même lorsqu'il choisit  
parmi des tailles standard, le photographe ou le gardien  
peut préférer des bordures étroites ou des bordures  
larges, des passe-partout hauts et fins ou des passe-  
partout courts et larges, des passe-partout carrés ou des  
passe-partout verticaux, etc.  
Comme indiqué, la taille et les proportions du tapis  
peuvent affecter la composition d'une image, et il est possible  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 452  
tapis verticaux, que l'impression soit verticale, carrée ou  
horizontale. (Les impressions horizontales de Paul Strand  
sont presque toujours montées sur des planches verticales).  
Aucune formule ne peut pré-décrire invariablement le  
placement idéal ou le dessin parfait. Il peut cependant  
exister une condition existante qui prédétermine ou contrôle  
partiellement le dessin.  
Par exemple, une photographie imprimée sur un papier  
de la même taille ou presque que le passe-partout  
prédétermine l'emplacement de la fenêtre. C'est toujours  
le cas si l'on veut éviter de couper le papier  
photographique. Pour cette raison, entre autres, le  
placement de l'image sur le papier photographique au  
moment de l'impression doit être déterminé avec  
beaucoup de soin.  
Placement de la fenêtre  
Une fois que la taille globale du tapis a été décidée, il  
faut déterminer l'emplacement de la fenêtre. La bordure  
du tapis sous l'image semblera généralement légèrement  
plus étroite que les bordures supérieure et latérale si  
toutes les bordures sont de largeur égale. Pour établir un  
équilibre visuel, la bordure inférieure doit donc être un  
peu plus large que la bordure supérieure. Certaines  
personnes font toujours en sorte que la bordure inférieure  
1⁄2 soit plus large que la bordure supérieure. Ces règles ne permettent  
cependant pas d'obtenir un équilibre parfait.  
Le placement précis dépend toujours de l'image  
individuelle, des considérations déjà mentionnées et des  
idées de la ou des personnes impliquées dans le montage.  
En outre, deux motifs entièrement ou quelque peu  
différents peuvent être tout aussi agréables l'un que  
l'autre. Par exemple, certaines personnes préfèrent les  
Cela est particulièrement important lorsque les  
photographies ont été imprimées sur des papiers d'artistes  
qui ont des bords distinctifs. Par exemple, les propriétaires  
d'un portefeuille d'Edward Steichen  
453 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
L'abstraction de Thomas Walther a été photographiée dans les rues  
de Londres et imprimée par le procédé couleur pigmentaire Fresson  
Quadrichromie. Walther a envisagé deux formats différents pour  
l'impression, qui a été matifiée à la taille standard de 16x20 pouces.  
Le passe-partout horizontal souligne la composition horizontale de  
l'image, tandis que le passe-partout vertical souligne les directions  
verticales des formes. Selon un spectateur, l'image dans le format  
horizontal semble "contenir à peine  
s'asseoir", tandis que l'image en format vertical  
semble plus agitée et "prête à bouger".  
tirage. Les impressions par transfert de colorant doivent  
cependant avoir des bords d'au moins 2 pouces de large, car il  
faut généralement découper environ 1⁄2 inch  
Les  
photographies,  
imprimées  
par  
le  
procédé  
d'héliogravure sur du papier Rives BFK avec des bords  
décoratifs, ont demandé que les tirages soient recouverts  
d'un passe-partout pour la protection physique. La taille  
du papier varie de 155⁄8x193⁄4 pouces à 155⁄8x197⁄8 pouces. La  
taille des images variait de petite à grande, et elles  
étaient à la fois verticales et horizontales. L'auteur a  
décidé de recouvrir les tirages d'un carton musée Rising  
75  
Warm White de 16x20 pouces à 4 épaisseurs.  
Il a été  
possible de faire passer les tirages dans un format  
standard proche de celui du papier car toutes les images  
ont été imprimées dans une position précise et droite sur  
le papier.  
Imprimer les frontières  
Lorsqu'une photographie n'a pas été correctement  
positionnée sur le papier au moment de l'impression, il peut  
être possible de compenser l'erreur lors de la mise en passe-  
partout. Par exemple, l'image peut être relevée, abaissée ou  
redressée  
dans  
son  
passe-partout  
si  
le  
papier  
photographique est plus petit que le passe-partout ou si le  
rognage du papier photographique est autorisé.  
En général, il convient de supprimer le découpage des  
76  
bordures d'impression.  
Cet auteur recommande aux  
photographes d'imprimer leurs photos de manière à ce que  
des bordures de papier modérées d'environ 1 à 3 pouces, et  
pas moins de 3⁄4 pouces, entourent la zone de l'image. Par  
exemple, les images de 8x10 pouces devraient être  
imprimées sur du papier de 11x14 pouces. D'autre part, il  
faut éviter les bordures excessives - comme celles qui  
dépassent 6 pouces de large pour les gros tirages. En effet,  
plus le papier est grand, plus il est difficile à manipuler en  
toute sécurité. En outre, le passage au passe-partout des  
tirages dont les bords sont très larges (10 pouces) nécessite  
de couper l'excédent, opération qui risque d'endommager le  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 454  
sont entièrement réglables sur les quatre côtés du papier,  
sont disponibles auprès du groupe Saunders et de  
Omega/Arkay (Kostiner Div.). 77  
En plus de centrer les photographies, il faut veiller à ce  
que les quatre coins du tirage soient parfaitement carrés.  
Cela est particulièrement important si le tirage flotte dans la  
fenêtre du surimpression ou si l'on souhaite un recadrage  
minimal.  
pour enlever les bords déformés. (Voir la discussion sur les  
frontières dans la section "Conception des coins de  
montage").  
Les photographies qui doivent être montées sur passe-  
partout doivent idéalement être imprimées sur un papier  
qui est au moins 1⁄2 pouces plus petit que le passe-partout  
sur tout son pourtour pour éviter qu'il ne dépasse à  
l'extérieur du passe-partout et pour fournir de l'espace à  
l'intérieur du passe-partout pour coller les coins de  
montage. Par exemple, une image de 11x14 pouces  
imprimée sur du papier de 16x20 pouces, qui aura un  
passe-partout de 16x20 pouces, devra être découpée pour  
être raccordée en toute sécurité. Il suffit parfois de  
découper seulement 1⁄8 inch, mais il est préférable de  
laisser un espace de 1 à 2 pouces entre les bords du  
papier d'impression et les bords du passe-partout.  
La plupart des chevalets d'agrandissement ont une  
capacité limitée ou nulle pour imprimer des images  
précisément centrées sur une feuille de papier  
photographique. Des chevalets appropriés, dont les marges  
Positionner et mesurer l'empreinte  
Une bonne règle est essentielle pour mesurer les  
empreintes. Elle doit être en acier inoxydable ou en  
plastique, être très fine (peu profonde), avoir des coins  
arrondis et des incréments finement marqués, ex acte. De  
plus, la règle doit avoir un petit espace à gauche et à droite  
de la graduation calibrée pour faciliter sa mise en place et  
son levage. Une excellente règle pour mesurer la plupart des  
tapis de fenêtre est le Gaebel modèle 1057 de 24 pouces.  
(Voir la liste des fournisseurs à la fin de ce chapitre).  
455 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
L'impression visuelle d'une image peut être modifiée par le passe-partout. La photo de sa femme Eleanor prise par Harry  
Callahan peut paraître "délicate, discrète et légère" ou "forte, audacieuse et pleine de contraste", simplement parce qu'elle  
couvre ou montre les bords noirs autour de l'image. Une bordure totalement noire ou une bordure noire très étroite créerait  
deux autres impressions.  
légèrement au-dessus du centre  
Placez la face avant du tableau face vers le bas dans  
une direction horizontale ou verticale selon la façon dont  
le tapis sera vu. Ensuite, placez l'impression sur le  
tableau, soit horizontalement, soit verticalement. Ne  
posez pas la règle sur la surface de l'image, mais placez-la  
plutôt de manière à ce que son bord soit le long d'un bord  
extérieur de l'image. Mesurez maintenant la largeur de  
l'image de gauche  
à
droite, en haut et en bas de  
l'impression. Si une zone supplémentaire autour de  
l'impression doit être visible dans la fenêtre de  
surimpression, ajoutez-la aux mesures. Soustrayez la  
largeur de la fenêtre de la largeur du passe-partout.  
Divisez la somme par deux. Le chiffre obtenu est la  
largeur des bords droit et gauche du passe-partout, qui  
doivent être égaux.  
Par exemple, une image horizontale de 8x10 pouces  
dans un tapis horizontal de 14x17 pouces aura des  
bordures de 31⁄2 pouces sur les côtés droit et gauche, plus tout  
ce qui doit être découpé sur les bords de l'image (ou moins  
tout ce qui est souhaité pour un flotteur autour de  
l'image). Si l'image ne flotte pas et que l'on souhaite un  
recadrage minimal, il faut soustraire environ 1⁄32 à 1⁄16  
pouces de la taille de la fenêtre, c'est-à-dire que 1⁄64 à 1⁄32  
pouces seront retirés de chacun des quatre côtés de  
l'image (et ajoutés aux bords du passe-partout) lorsque les  
quatre coins sont parfaitement à angle droit. Il peut être  
nécessaire de recadrer davantage l'image lorsque les coins  
de l'impression ne sont pas carrés.  
Les mesures suivantes, basées sur la hauteur de la  
fenêtre, sont plus difficiles à déterminer, car les bordures  
78  
supérieure et inférieure devraient rarement être égales.  
Replacez l'empreinte sur le tableau. Déplacez l'empreinte  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 456  
et comparer les deux bordures latérales avec les  
bordures supérieure et inférieure. La bordure  
supérieure semble-t-elle étroite ou large ? La bordure  
inférieure semble-t-elle étroite ou large ? Idéalement,  
aucune bordure ne doit apparaître étroite ou large, que  
ce soit seule ou en relation avec les trois autres côtés.  
En revanche, lorsque l'on passe une impression carrée  
dans un passe-partout vertical, la bordure inférieure du  
passe-partout doit évidemment être large, mais elle ne  
doit pas être disproportionnée par rapport à la taille de  
l'image ou aux trois autres bordures du passe-partout.  
Lorsque les bords supérieur et latéral sont correctement  
proportionnés par rapport à l'impression et au bord  
inférieur plus large, la composition globale doit être  
équilibrée. L'image horizontale de 8x10 pouces décrite  
ci-dessus aura une bordure supérieure d'environ 23⁄4  
pouces et une bordure inférieure d'environ 31⁄4 pouces.  
Mesures de marquage  
Il est généralement nécessaire d'utiliser des marques  
de crayon comme guide pour la découpe.  
79  
Toutes les  
mesures doivent être marquées au dos du surmatelas. La  
découpe de la fenêtre doit également être effectuée par  
l'arrière. Une mine 2H (disponible, à la fois, dans les  
crayons en bois ou dans les mines individuelles pour les  
porte-mines, où sont vendus les articles d'art et de dessin)  
est bonne car elle maintient une pointe acérée sans être  
trop dure ou trop molle. Une pointe aiguisée est  
essentielle pour le marquage des mesures sur le tableau,  
car la large ligne tracée par une mine arrondie n'est pas  
un guide précis pour la lame de coupe. Les mines souples,  
telles que les mines B et plus molles, ne maintiennent pas  
une pointe, s'étalent facilement et peuvent laisser sur la  
planche de la poussière de graphite qui peut être  
457 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
l'  
la r  
é
chelle calibr  
gle.  
ée facilite le placement et le soulèvement de  
transféré aux doigts et aux empreintes. Selon l'expérience  
de cet auteur, il est plus facile de maintenir une pointe  
constante avec une mine 2H dans un porte-mines, comme  
le Koh-I-Noor Techni- graph 5611 et le A.W. Faber Castell  
Locktite 9500, qui sont taillés avec un taille-crayon conçu  
pour ces crayons. N'appuyez pas trop fort lors du  
marquage de la planche. Tous les mea- surements doivent  
être effacés et toutes les miettes de gomme doivent être  
brossées sur le tapis et le comptoir après la découpe et  
avant l'installation de l'impression.  
è
Couper la fenêtre  
S'il est vrai qu'un instrument de qualité ne peut  
fonctionner correctement que dans les mains d'un expert, il  
est tout aussi vrai que même un expert ne peut perfectionner  
son art en utilisant des outils de qualité inférieure. Pour être  
un expert en fabrication de tapis, il faut non seulement être  
patient, exigeant et compétent, mais aussi disposer d'un  
équipement bien fait et correctement entretenu, qu'il soit  
simple ou élaboré.  
Il existe de nombreux instruments de découpe de tapis et  
de ma- chines sur le marché. Des instructions spécifiques  
pour les différents coupeurs sont fournies par les fabricants  
respectifs. Certains distributeurs fournissent une assistance  
individuelle pour la mise en place d'équipements élaborés et  
coûteux. Malheureusement, le présent chapitre n'a pas pour  
objet de faire une analyse comparative des nombreux  
instruments et machines différents. Les pages suivantes  
contiennent des informations pratiques et détaillées qui  
peuvent être appliquées dans la plupart des situations de  
coupe. L'auteur se base sur sa grande expérience avec le  
Dexter Mat Cutter et sur son expérience limitée avec un  
C&H Mat Cutter.  
Un coupeur de tapis manuel, comme le Dexter, peut  
coûter aussi peu que 15 dollars, alors qu'une machine à  
couper les tapis peut coûter bien plus de 1 000 dollars. Avec  
un cutter bon marché comme le Dexter, il est possible de  
couper d'excellents tapis qui peuvent être aussi bons ou  
meilleurs que ceux coupés avec une machine plus coûteuse.  
Pour la personne qui souhaite fabriquer des tapis de façon  
régulière mais limitée avec un minimum d'équipement,  
l'investissement principal sera le temps et les matériaux  
nécessaires à l'apprentissage de la compétence.  
Ne posez jamais un instrument sur la surface d'une  
photographie. Lorsque vous mesurez un tirage, placez la  
r
è
gle le long de l'image sans toucher les bords ext  
é
té  
rieurs  
de  
de celle-ci. Une petite extension de chaque c  
ô
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 458  
découpée à chaque fois afin que l'instrument de coupe ait  
une surface plane sur laquelle il puisse se déplacer.  
Comme chaque planche réagit différemment à la pression  
et à la découpe, entraînez-vous à découper une planche  
identique à celle qui sera utilisée pour fabriquer un véritable  
tapis. En général, les panneaux de fibres de coton sont plus  
difficiles à découper que les panneaux de pâte de bois. En  
outre, la coupe contre (c'est-à-dire en travers) du grain d'une  
planche nécessite plus d'efforts que la coupe dans le sens du  
grain. La densité et l'épaisseur d'une planche déterminent  
également la facilité de coupe. Il est souvent plus difficile  
d'obtenir une coupe parfaite dans une planche déshydratée  
(plus fréquente pendant les mois d'hiver) ou quelque peu  
hydratée (en raison du stockage dans un environnement  
humide).  
Une excellente règle pour mesurer la plupart des  
impressions et des passe-partout est le Gaebel modèle  
1057 (anciennement #608) de 24 pouces, qui est fait  
d'acier inoxydable, est très mince, et a des incréments  
finement marqués, des coins arrondis, et les ex- tensions  
recommandées pour la manipulation. Pour profiter  
pleinement des caractéristiques de cette règle, utilisez un  
porte-mine à mine très pointue.  
La lame  
L'élément le plus important pour obtenir une coupe  
parfaitement lisse est peut-être une lame tranchante.  
Quel que soit l'instrument de coupe choisi, une lame  
émoussée ou cassée produira des bords déchiquetés, une  
incision incomplète, une coupe non uniforme, des frisures  
ou des déchirures - ou une combinaison de ces éléments.  
La durée de vie utile d'une lame est déterminée par de  
nombreux facteurs, notamment :  
Tout en se familiarisant avec les outils, il est possible de  
réduire le gaspillage de matériaux en découpant d'un seul  
trait des chutes de panneaux de fibres 100 % coton de 2 ou  
4 épaisseurs (quel que soit le pli utilisé). Lorsque vous vous  
entraînez à découper des fenêtres, commencez par un  
morceau de planche d'au moins 16x20 pouces. Au centre de  
la planche, marquez les quatre coins d'une très petite  
fenêtre (par exemple, 1x4 pouces) et coupez-la. Augmentez  
graduellement la taille de la fenêtre en coupant autour de  
la fenêtre précédente, en succes- sive 1⁄2- ou par incréments  
de 1 pouce (par exemple, 3x6 pouces, 4x7 pouces, 5x8  
pouces, 6x9 pouces, 7x10 pouces, etc.) ). Remplacez la pièce  
1. Sa position dans l'instrument de coupe  
2. La densité et la teneur en matière de la planche  
découpée  
3. L'épaisseur de la planche à découper  
4. L'importance de la pression exercée lors de l'acte de  
coupe  
459 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
empêchera la planche de montage de reposer uniformément  
sur la table ou pénétrera trop profondément dans la planche  
à découper sous le tapis ; dans ce dernier cas, la pointe de la  
lame peut se casser ou se bloquer, ce qui fait sauter  
l'instrument de coupe  
5. La composition, la densité et la dureté de la surface du  
comptoir ou de la table  
6. Le degré de compétence du fabricant de tapis  
7. La teneur en humidité du carton, qui est déterminée  
par l'humidité relative des environnements dans  
lesquels le carton est transporté, stocké et découpé  
8. Les dimensions des ouvertures des fenêtres  
9. Les spécifications de fabrication de la lame  
Les lames fraîches, qui sont généralement recouvertes  
d'un film d'huile, doivent être nettoyées avant utilisation en  
les essuyant avec un chiffon doux et sec ou une serviette en  
papier. Après avoir positionné la lame essuyée dans le  
cutter, percez lentement et avec précaution un morceau de  
carton de rebut pour enlever l'huile et la saleté résiduelles  
(si une lame n'est pas nettoyée avant sa première utilisation,  
l'huile et la saleté se transféreront au premier coin de la  
fenêtre du tapis et risquent de tacher l'impression qui se  
trouve en dessous). Testez ensuite la lame dans la planche  
de rebut en poussant le cutter de plusieurs pouces à la fois  
pour voir comment elle coupe et pour enlever toute huile  
résiduelle. Si une lame bien positionnée ne permet pas une  
coupe lisse après trois passages, jetez-la. Certaines nouvelles  
lames ne sont pas correctement aiguisées et il est impossible  
de couper des tapis parfaits avec elles. Il faut se laver les  
mains immédiatement après avoir manipulé une nouvelle  
lame.  
Bien qu'il soit possible de fabriquer plus de 50 fenêtres  
avec une seule lame, une lame peut être endommagée avant  
de terminer la découpe d'une seule fenêtre. La pointe d'une  
lame se casse le plus souvent parce qu'elle a été insérée trop  
rapidement dans la planche, ou parce qu'elle heurte un  
plateau de table à surface dure comme le bois, le masonite ou  
le formica, après avoir coupé la planche de montage. Comme  
nous l'avons déjà mentionné, les découpes de la planche de  
montage offrent une surface de coupe idéale. 80 Les planches  
en fibre de coton sont généralement assez denses, cependant,  
et la pointe d'une lame peut se casser au moment où elle  
touche la planche si elle n'est pas sertie à l'angle correct. Il  
est donc important d'insérer la lame doucement et lentement  
et dans la direction dans laquelle elle est pointée.  
Le soin ou le manque de soin dans le positionnement  
d'une lame affecte grandement sa durée de vie utile. La  
meilleure façon de calculer la saillie de la lame au-delà de  
l'épaisseur de la planche avant de la couper est de placer  
l'instrument de coupe, ou la partie coupante de  
l'équipement, le long (à l'extérieur) d'un bord de la  
planche. La pointe de la lame doit dépasser de 1⁄64 à 1⁄32  
pouces de l'épaisseur de la planche qu'elle est censée  
découper. Si la surface de coupe n'est pas absolument  
ferme et plane, 1⁄32 inch ne sera pas suffisant. Par exemple,  
le plateau de table peut céder à la pression - en se  
déplaçant de haut en bas - ce qui modifie les relations  
entre la lame du cutter et le plateau, et entre le plateau et  
la table  
;
en conséquence, la lame ne coupera pas  
entièrement à travers le plateau. Si le plateau de table  
doit céder à la pression, la lame doit être positionnée de  
manière  
à
dépasser la distance idéale. (Cette  
préoccupation ne s'applique pas dans le cas des  
instruments et machines de coupe qui ont leur propre  
base attachée, comme ceux fabriqués par Alto, Art Mate,  
C
&
H, Esterly, Fletcher, Holdfast, Logan, Starr-  
Springfield, et d'autres).  
En revanche, si une lame s'étend trop loin, elle  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 460  
immédiatement. Comme il peut être difficile de savoir  
exactement où s'arrêter sans sous-estimer ou surestimer  
l'endroit, il est plus rapide de se fier à la sensation, aidée par  
l'observation, pendant la coupe que d'essayer de la calculer à  
l'avance.  
ou s'écarter de la mesure marquée. Il est pratiquement  
impossible de diriger le mouvement d'une lame lorsqu'elle  
est maintenue trop fermement et trop profondément dans  
la planche à découper ; il est également extrêmement  
difficile de contrôler la découpe et de maintenir une  
planche en place lorsque celle-ci n'est pas parfaitement à  
plat sur la table. La planche de montage doit être coupée  
et la planche à découper située en dessous ne doit être que  
légèrement entaillée. (Évitez de découper des rainures  
dans la surface de coupe qui ont été faites précédemment,  
car elles peuvent empêcher la lame de couper un bord  
tranchant et droit dans le tapis). Lorsque la lame ne coupe  
pas complètement à travers la planche de montage,  
réajustez la profondeur de la lame - en l'allongeant d'un  
pouce supplémentaire 1⁄64 ou plus - et essayez de la  
réinsérer exactement comme auparavant dans la rainure  
du tapis. Ensuite, "re-coupez" le tapis, en déplaçant le  
cutter sur toute la longueur de chaque côté partiellement  
coupé.  
Il y a un point précis où la lame doit rencontrer les  
marques de crayon au début et à la fin de la coupe. Cet  
emplacement varie en fonction de chaque instrument de  
coupe - même au sein d'un même modèle de fabricant - et  
dépend également de l'épaisseur d'une planche. Lors de la  
découpe d'une planche à 4 épaisseurs, la lame d'un  
instrument de découpe manuel ne doit pas être insérée  
exactement à l'endroit où les deux lignes de l'angle se  
rencontrent, mais plutôt à environ 1⁄32 pouce devant  
(avant) la ligne qui est perpendiculaire à la ligne sur le  
point d'être découpée. N'arrêtez pas de couper lorsque  
vous rencontrez le coin marqué, mais dépassez-le  
d'environ 1⁄16 inch. Sur le dernier des quatre côtés,  
l'instrument de coupe doit être arrêté précisément lorsque  
la pointe de la lame entre dans le point de départ de la  
première coupe. Une main sensible le sentira  
Lorsqu'une incision est incomplète, certains praticiens  
recommandent d'utiliser un rasoir à un ou deux tranchants  
pour l'ouvrir, en retournant la planche et en travaillant sur  
81  
le devant du surmatelas.  
Lorsqu'un tel travail est  
nécessaire, l'auteur préfère répéter toute l'incision en  
commençant par le coin et en utilisant l'instrument de coupe  
original.  
Le Redresseur en métal  
En plus des lames tranchantes, une bonne règle est  
essentielle pour couper correctement les tapis. Elle doit être  
en acier inoxydable, et non en aluminium ou en plastique, et  
elle doit être plus longue que la plupart des tapis qui seront  
coupés. L'auteur recommande une règle de 36 pouces  
(disponible dans la plupart des magasins de fournitures  
d'art), relativement facile à manipuler et à contrôler pour la  
fabrication de tapis de différentes tailles. Lorsqu'elle n'est  
pas doublée sur le dessous d'une fine couche de liège,  
appliquez deux bandes parallèles de ruban adhésif pleine  
longueur, comme le Filmoplast P90, sur le dessous pour  
l'empêcher de glisser.  
La règle doit être placée de manière parfaitement  
parallèle aux mesures marquées. Le soin, la stabilité et  
l'habileté sont nécessaires pour éviter qu'elle ne glisse  
pendant la coupe. Poussez doucement le cutter le long de la  
règle ; au début, procédez lentement pour éviter de changer  
la direction de la coupe. Il est possible de contrôler au  
maximum le mouvement du cutter et la position fixe de la  
règle en les poussant l'un contre l'autre tout en faisant  
avancer le cutter.  
461 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
gauche du spectateur doit être relié si la natte est verticale, ou  
le côté supérieur doit être relié si la natte est  
Un Dexter Mat Cutter repose le long d'une r  
è
gle en acier  
inoxydable entre les c  
ô
t
é
s pendant la d  
é
coupe d'une fenêtre  
en natte.  
Maintenez en permanence le contact entre le cutter et la  
règle - et ne soulevez pas le cutter de la planche - jusqu'à ce  
que la coupe soit terminée. 82  
Lorsqu'on utilise un instrument en le poussant vers  
l'avant (par exemple, le Dexter Mat Cutter) plutôt qu'en  
le tirant, la coupe doit se faire dans le sens des aiguilles  
d'une montre pour les droitiers. En tirant (par exemple, C  
& H), le sens de la coupe est à l'inverse des aiguilles d'une  
montre pour les droitiers. Le mini cutter Dexter, le Dahle  
Cube Cutter et le cutter japonais Olfa sont de petits  
cutters manuels bidirectionnels qui peuvent être utilisés  
par les gauchers comme par les droitiers. Le Cube et l'Olfa  
peuvent être poussés et tirés car le Cube est carré et l'Olfa  
a des lames à double tranchant en "V". De nombreux  
cutters à embase et/ou à lames droites nécessitent une  
traction sur la lame, ce que l'auteur a trouvé un peu plus  
difficile que la poussée requise par des instruments tels  
83  
que le Dexter.  
Cependant, ces machines sont  
généralement équipées de barres métalliques qui  
maintiennent le carton en place et contrôlent le parcours de  
la lame ; elles sont généralement équipées de deux têtes de  
coupe différentes - une pour les coupes en biseau et une  
pour les coupes droites à angle droit.  
L'angle du biseau (généralement 45 ou 60) est  
généralement  
prédéterminée par l'instrument de coupe. Certaines  
machines sont réglables pour obtenir deux biseaux  
différents. Dans le Dexter Mat Cutter, le biseau de 60 varie  
légèrement avec l'épaisseur de la planche de montage (plus  
la planche est épaisse, plus le biseau est large et moins aigu)  
et peut également varier très légèrement d'un instrument à  
l'autre.  
La reliure d'un mat  
Le ruban qui relie l'avant d'un tapis (le sur-tapis) à  
l'arrière du tapis (le support) est généralement appelé la  
charnière de reliure ou d'attache. Dans la plupart des cas, le  
sur-tapis doit être fixé au dos sur toute la longueur d'un côté  
avec une charnière qui se plie de manière à ce que le tapis  
puisse être ouvert et fermé comme un livre. Dans la plupart  
des cas, il convient d'éviter les méthodes qui piègent une  
impression en faisant adhérer le surimpressionniste au  
support.  
La reliure doit se trouver sur le côté long du tapis. Le côté  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 462  
Au début, apprendre à appliquer un ruban activé par  
l'eau implique d'apprendre comment activer l'adhésif,  
comment contrôler les différentes étapes de l'accrétion et  
comment déterminer la force du lien. Il s'agit également  
d'apprendre à toucher et à ressentir. Chaque adhésif réagit  
différemment dans différentes situations avec différents  
matériaux. Par exemple, divers lots d'une marque donnée de  
ruban adhésif en tissu gommé peuvent réagir différemment  
à l'eau. La couche adhésive peut être légèrement plus ou  
moins épaisse, les fils du tissu peuvent être plus ou moins  
serrés et le tissu peut avoir une taille légèrement plus ou  
moins grande. Toute variation dans la fabrication d'un  
matériau affecte son comportement au travail. Il est plus  
facile de maîtriser le métier en travaillant de manière  
cohérente avec une marque de ruban spécifique ; cependant,  
l'expérience acquise avec un ruban et la connaissance  
acquise de ses caractéristiques comportementales ne peuvent  
horizontal. Les tapis carrés peuvent être reliés soit en haut,  
soit sur le côté gauche, selon leur taille et le sens du grain  
de la planche. Le ruban doit être légèrement plus court que  
la longueur du tapis : plus le tapis est petit, plus le ruban  
doit correspondre à la longueur du tapis. Lorsque le tapis  
est plus grand, le ruban adhésif ne doit pas être aussi  
proche de la longueur du tapis. Par exemple, un tapis de  
8x10 pouces doit avoir une charnière de fixation d'environ  
93⁄4 pouces de long. Un tapis de 16 x 20 pouces doit être relié  
par un ruban adhésif d'environ 19 à 191⁄2 pouces de long. Un  
passe-partout de 22 x 28 pouces doit avoir une charnière de  
reliure d'environ 26 à 27 pouces de long.  
Lors de l'ouverture et de la fermeture répétées de  
grands tapis, une plus grande tension est exercée sur les  
extrémités du ruban où les deux planches sont reliées. Si la  
fixation couvre toute la longueur d'un grand tapis, le ruban  
se détachera probablement à l'une ou aux deux extrémités.  
Lorsqu'un grand tapis est ouvert fréquemment, il peut être  
nécessaire d'appliquer une bande de ruban de 2 ou 3 pouces  
perpendiculairement à chacun des deux côtés du joint et  
par-dessus pour empêcher le ruban de fixation de se  
détacher. Un tapis lié le long du côté court ou lié par une  
charnière trop courte ne maintiendra pas son alignement et  
peut également se détacher du support. L'alignement est  
d'une importance capitale lors de la pose de passe-partout  
sur des tirages montés à sec qui sont coupés sur les bords  
de l'image, en particulier lorsque les bords sont visibles  
dans la zone de la fenêtre.  
pas  
-
automatiquement  
-
être considérées comme  
s'appliquant à d'autres rubans similaires utilisés dans la  
même situation.  
Le ruban adhésif de haute qualité le plus courant pour la  
reliure 4 plis  
Le tapis de musée est un ruban de tissu gommé qui doit  
être humidifié à l'eau. L'humidification est régulée par la  
quantité et la température de l'eau dans l'applicateur (par  
exemple, une éponge) et par la quantité de pression  
appliquée. Le toucher est le meilleur moyen de déterminer  
la quantité d'eau par défaut. Le ruban fraîchement  
humidifié doit être collant et doit adhérer dans les  
quelques secondes qui suivent l'application de l'eau. Au  
moment précis où il devient collant, le ruban adhésif doit  
"saisir" la planche au fur et à mesure qu'elle est placée. Il  
est important d'humidifier uniformément la surface de  
l'adhésif ; l'eau se combinera alors avec la couche d'adhe-  
sive et l'activera sans la diluer fortement. Le côté tissu ne  
doit pas être mouillé. Si le ruban adhésif est  
Cet auteur utilise principalement du ruban en toile de  
cambrousse gommée (parfois appelé ruban de "lin" ou  
ruban hollandais) pour la reliure des tapis à 4 couches, et  
du ruban Filmoplast P90 pour la reliure des tapis à 2  
couches.  
Humidifier et appliquer du ruban gommé  
463 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Si le ruban est trop humide, il devient mou et l'adhésif  
peut être absorbé par l'éponge et/ou la planche ; un ruban  
trop mouillé peut faire gauchir ou déformer les planches  
de montage. Si le ruban est trop peu humidifié, l'adhésif  
ne se combinera pas correctement avec l'eau et ne sera  
pas adhérent. La facilité ou la difficulté avec laquelle le  
ruban adhésif adhère dépend également de la  
température et de la teneur en humidité du panneau ainsi  
que de la température et de l'humidité relative de  
l'environnement de travail.  
Avant de commencer à enregistrer, vous aurez besoin de ce  
qui suit :  
1. De l'eau propre, de préférence distillée ; de l'eau à  
température ambiante ou tiède, pas froide, est  
préférable pour activer l'adhésif  
2. Un bol en verre peu profond et lourd pour contenir  
l'eau (environ 11⁄2 pouces de profondeur), dont les côtés  
sont perpendiculaires à un fond plat afin qu'il ne se  
renverse pas  
Bande correctement humidifiée.  
3. Une section triangulaire d'éponge de cellulose stérile  
et non teinte, dont la largeur à la base est environ 50  
% plus large que celle du ruban  
4. Une surface propre et sèche pour mouiller la bande  
5. Un chiffon de coton propre et non pelucheux  
ou un essuie-tout blanc et solide  
6. Un brunissoir pointu  
Lorsque tout est prêt, procédez comme suit :  
1. Avec la face adhésive vers le haut et la face tissu vers  
le bas, placez le ruban adhésif sur une surface propre,  
à
au moins un pied du tapis ouvert. Certaines  
personnes préfèrent humidifier le ruban adhésif sur  
une surface résistante à l'eau comme le verre, le  
formica ou le plexiglas ; cet auteur préfère les petites  
planches de montage à 4 épaisseurs découpées parce  
qu'elles absorbent l'excès d'eau. Si vous êtes droitier,  
tenez le ruban en plaçant un doigt de la main gauche à  
environ 1 pouce du bord supérieur du ruban. Pressez  
l'éponge humide sur le bol pour libérer l'excès d'eau.  
Pressez l'éponge sur le pouce supérieur du ruban  
adhésif. Puis soulevez et tirez le ruban par son  
extrémité humide, en tenant l'éponge contre le ruban  
avec une pression modérée pour humidifier toute la  
longueur du ruban en un seul mouvement continu.  
Pour ce faire, tirez le ruban vers le haut et éloignez-le  
de l'éponge d'une main, tandis que l'autre main pousse  
l'éponge vers le bas contre le ruban. Si la pression  
varie pendant que l'on tire sur le ruban, la quantité  
d'humidité sur le ruban variera, ce qui l'empêchera  
d'adhérer uniformément au tapis. Il est généralement  
Bande sèche et non humide.  
nécessaire  
de  
ré-humidifier  
immédiatement  
l'ensemble du ruban, à la fois pour ajouter de l'eau aux  
endroits où le ruban est sec et pour absorber les  
gouttelettes d'eau en excès avant qu'elles n'aient dilué  
l'adhésif. Un morceau de ruban adhésif qui a été  
tellement humidifié que les bords du côté du tissu sont  
humidifiés doit être jeté. S'entraîner avec un type et  
une marque de ruban spécifique pendant un certain  
temps aidera à mieux comprendre la compétence.  
Bande trop humide.  
Pour apprendre  
familiariser avec son apparence et son toucher avant,  
pendant et apr s l'avoir humidifi  
à
appliquer du ruban gommé, il faut se  
è
é.  
2. Les deux planches doivent être placées côte à côte, en se  
touchant, avec leurs surfaces intérieures tournées vers  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 464  
le haut et prêtes à recevoir le ruban au moment où  
l'éponge mouillée achève sa course finale. Des poids  
peuvent être utilisés pour maintenir les planches en  
place. Avec deux doigts de chaque main, placez  
rapidement le  
465 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
la surface visible à travers la vitre du cadre.  
ruban dans le sens de la longueur sur les bords où les  
deux planches se rejoignent, en vérifiant que la largeur  
du ruban est répartie de manière égale entre les deux  
planches. Les doigts de la main droite doivent tenir le  
ruban près du coin droit et les doigts de la main gauche  
doivent tenir le ruban près du coin gauche de manière à  
ce qu'ils soient diagonalement opposés. Utilisez les  
parties visibles de la planche qui dépassent en haut et en  
bas de la longueur du ruban comme guide pour un  
placement correct et parallèle. Lorsque vous posez le  
ruban, tirez légèrement dans des directions opposées  
pour assurer un placement à plat et une adhérence en  
douceur. Si le ruban n'est pas posé rapidement, il peut se  
tordre, se plier et se déformer, ce qui empêche un  
placement parallèle correct.  
Après avoir aligné les panneaux reliés entre eux et avant  
de procéder à tout découpage nécessaire, polissez les bords  
extérieurs où le passe-partout est articulé à l'avant et à  
l'arrière avec une polisseuse - comme une agate polie de  
graveur ou  
3. Un chiffon d'essuyage non pelucheux, tel qu'une gaze  
de coton ou un chiffon du catalogue S&W n° 1900, ou  
un solide essuie-tout blanc (tel que Bounty ou  
ScotTowel) doit être disponible pour appliquer  
immédiatement une pression ferme et régulière sur la  
longueur du ruban deux fois avant d'appliquer la  
polisseuse. Ne polissez pas le ruban et ne le caressez  
pas avec vos mains.  
4. Tout en fermant le passe-partout, appuyez la pointe de  
l'outil de brunissage contre le centre de la reliure, en  
la faisant courir le long de l'intérieur pour aider à  
plisser le ruban. Vérifiez ensuite l'alignement des deux  
planches. Il est important d'effectuer cette opération  
avant que le ruban ne sèche.  
Alignement de l'Overmat et de la Backing Board  
L'alignement du surmatelas et du panneau de support  
ne peut pas être modifié après que la bande a "pris" sans  
affaiblir la fixation du tapis. Une reliure faible peut  
endommager l'impression à l'intérieur du passe-partout  
de plusieurs façons. Si l'impression est sur un papier très  
fin, le passe-partout glissera contre l'impression et peut  
provoquer un pliage ou un froissement sur les bords ou au  
milieu. Si l'impression est maintenue dans le passe-  
partout par des charnières à onglet, le déplacement du  
passe-partout peut détacher l'impression de son support.  
Si un tirage à base de fibres est monté à sec et flotte dans  
le passe-partout, les bords intérieurs de la fenêtre peuvent  
toucher les bords du tirage et écailler la délicate émulsion  
photographique.  
Si le surmatelas et le carton support ne proviennent pas  
du même paquet de carton prédécoupé, ou lorsque les deux  
pièces ne sont pas exactement de la même taille, il est  
généralement nécessaire d'ajuster leurs positions relatives  
avant d'appliquer le ruban adhésif. Veillez à ce que le sur-  
matelas et le carton support soient assortis de manière égale  
sur la face inférieure, c'est-à-dire la face sur laquelle le tapis  
reposerait s'il était encadré.  
Lorsque la plus grande des deux planches est supérieure  
d'au moins 1⁄16 pouces à la bonne taille, l'excédent doit être  
coupé. Si le passe-partout doit être encadré et que la plus  
petite des deux planches est inférieure à la taille du cadre  
désigné de plus de 1⁄16 pouces, et que la plus grande planche  
est de la bonne taille, la plus grande planche ne doit pas être  
découpée pour correspondre à la taille de la plus petite  
planche car le passe-partout pourrait alors être libre de se  
déplacer à l'intérieur du cadre. En outre, si le grand tableau  
est découpé, le passe-partout risque de ne pas remplir toute  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 466  
arrondis ; cela peut être réalisé soit par un ponçage doux, qui  
donne une finition plate et "douce", soit par un brunissage  
fort, qui peut faire briller le bord. Il faut veiller à ne pas polir  
trop fortement si l'on ne souhaite pas obtenir un bord  
brillant.  
Les reliures par rapport à l'épaisseur des planches  
Il est préférable de n'appliquer du ruban en tissu gommé  
que sur les planches de montage à 4 couches ou plus  
épaisses, car les planches plus fines se replient généralement  
sur des rubans activés par l'eau en se déformant. Les tapis  
fabriqués avec des panneaux légers peuvent être assemblés  
avec un ruban adhésif de haute qualité sensible à la  
pression, comme le Neschen Filmoplast P90. Veillez à ce  
qu'il n'y ait pas d'espace entre les panneaux lorsqu'ils sont  
placés côte à côte. Lorsque vous connectez ou reliez un sur-  
matelas à deux couches à un support à quatre couches,  
compensez la différence en posant le panneau à deux couches  
sur un autre panneau à deux couches pour assurer un plan  
horizontal uniforme et pour permettre au bord du panneau à  
deux couches de reposer directement sur le bord supérieur  
du panneau à quatre couches. Sinon, lorsque le tapis est  
fermé, une bande de la bande sera exposée, ce qui  
accumulera des particules de poussière. Les bandes sensibles  
Lorsque vous fixez le surmatelas au support, tenez  
chaque extr mit de la bande humide par ses coins  
(coin sup rieur gauche avec la main gauche, coin  
inf rieur droit avec la main droite, ou re-vers e) et tirez  
rement dans des directions oppos es pour assurer  
une adh rence en douceur. Utilisez les parties visibles  
du tableau qui d passent les extr mit s du ruban  
comme guides pour un placement parall le.  
é
é
é
é
é
l
é
g
è
é
é
é
é
é
è
à
la pression doivent être polies complètement et  
uniformément à l'aide d'un instrument après avoir été  
placées, sinon elles n'adhèrent pas correctement la  
planche. Ne jamais polir le ruban adhésif avec les doigts.  
ou avec le bord supérieur arrondi d'un Dexter Mat Cutter.  
Ensuite, si nécessaire, coupez le(s) bord(s) irrégulier(s).  
Ensuite, polissez les trois bords extérieurs non articulés du  
tapis sur le devant et le dos, à l'intérieur et à l'extérieur.  
Il est également nécessaire de polir les quatre bords  
intérieurs et les quatre bords extérieurs de la fenêtre, car  
de légères stries y sont créées lors de la découpe. Certaines  
personnes aiment que les bords de la fenêtre soient  
à
Il est nécessaire de compenser les différences d'épaisseur  
des planches lorsque l'on fixe deux morceaux de planche,  
quel que soit le ruban utilisé. Si la compensation n'est pas  
effectuée, la fixation sera lâche et le surimpression pourra se  
déplacer sur la face supérieure de l'impression montée.  
467 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Reliures espacées pour tirages prémontées  
Le Moyen-Mat  
Les impressions prémontées (comme celles qui sont  
montées à sec sur un carton à 4 épaisseurs) nécessitent des  
tapis spécialement conçus. Tout d'abord, un passe-partout ne  
doit pas être fixé directement sur le support du tirage, sauf  
si le photographe le souhaite. Le fait de coller un passe-  
partout sur le support du tirage plutôt que sur une planche  
de fond gâche l'avant du support. Le dos de la monture du  
tirage est également protégé par une plaque de fond.  
Lorsqu'un tirage prémonté doit être maté de la même  
taille que le support du tirage - une décision normalement  
prise dans le but de conserver les proportions d'origine - il  
sera nécessaire de laisser un espace égal à l'épaisseur du  
support entre les deux planches lors de leur assemblage. Les  
tirages en noir et blanc d'Ansel Adams sont généralement  
montés à sec sur des pièces de taille standard en carton 4  
épaisseurs 100% coton (par exemple 14x18, 16x20, 22x28  
pouces), et les passe-partout des tirages d'Adams sont  
généralement assortis, comme il le recommande, aux  
dimensions des passe-partout. 84  
Pour garantir qu'un tirage monté à sec sur un morceau de  
carton à quatre couches s'insère dans un passe-partout de  
même taille, le passe-partout et le support doivent être  
séparés par un espace d'environ 1⁄16 pouce avant l'application  
du ruban de reliure (environ 1⁄64 pouce de plus que l'épaisseur du  
support pour permettre le ruban). Cela permet au passe-  
partout de s'ouvrir et de se fermer sans contrainte et crée un  
étage plat à trois niveaux lorsque le tirage monté se trouve à  
l'intérieur du passe-partout fermé. Pour éviter que le passe-  
partout ne glisse vers les bords du tirage monté à sec, il est  
essentiel que l'espace prévu au niveau du joint (reliure) ne  
soit pas plus large que nécessaire.  
Lorsque l'on pose un passe-partout sur une impression  
qui est prémontée sur un morceau de carton à 4 épaisseurs  
qui est plus petit que le passe-partout sur tout son pourtour,  
un "passe-partout intermédiaire"  
à
4
épaisseurs est  
nécessaire pour compenser la différence de taille. Si le passe-  
partout et le passe-partout intermédiaire sont tous deux  
fixés au support à l'aide de charnières de reliure sur toute la  
longueur, la charnière du passe-partout intermédiaire doit  
être appliquée sur le côté opposé à la charnière du passe-  
partout ; en d'autres termes, si le passe-partout est vertical,  
la charnière du passe-partout au support est à gauche et la  
charnière du passe-partout intermédiaire au support est à  
droite. Cette construction permet aux deux fenêtres (sur-  
matelas  
et  
passe-partout)  
d'avoir  
une  
fermeture  
complémentaire (c'est-à-dire \__/) plutôt qu'une fermeture de  
format livre. N'oubliez pas de laisser suffisamment d'espace  
pour le remplissage du passe-partout avant de coller le  
passe-partout sur le support. Le passe-partout intermédiaire  
doit être de la même taille que le passe-partout, moins  
environ 1⁄32 pouces près de la reliure du passe-partout pour  
assurer une fermeture sûre de l'ensemble du passe-partout.  
Si le tapis intermédiaire est complètement collé au support  
(c'est-à-dire pour former un tapis "d'évacuation"), il doit  
correspondre à la taille du sur-matelas ; le sur-matelas peut  
alors être articulé directement sur le tapis "d'évacuation"  
plutôt que sur le support.  
Le tapis "Sink  
Si le support de l'impression est à 4 couches ou plus (plus  
de 1⁄16 inch), il est généralement nécessaire de construire un  
tapis "évier". Le terme "évier" fait référence à l'évidement  
dans lequel l'impression reposera, qui est entouré d'un  
panneau fixé au dos. Ce renfoncement est réalisé en  
Les rubans adhésifs ne conviennent pas à la réalisation  
de reliures espacées, car les particules de poussière et de  
saleté se fixent sur la partie exposée.  
découpant une ouverture dans un ou plusieurs morceaux de  
carton, ou en appliquant des bandes de carton autour des  
quatre côtés de l'impression. La profondeur de l'espace créé  
doit être légèrement supérieure à l'épaisseur de l'impression  
prémontée. La charnière de reliure du surimpression doit  
être fixée à la surface supérieure de l'"évier", qui doit être  
exactement de la même taille que le surimpression et le  
support.  
Remplissage des sections  
Lorsqu'un passe-partout doit être de taille standard et  
que l'impression est prémontée sur un carton à 4 couches  
ou plus épais qui correspond à la taille du passe-partout  
dans un seul sens (par exemple, un passe-partout de 13 x  
20 pouces à placer dans un passe-partout de 16 x 20  
pouces), un remplissage partiel doit être placé entre le  
sur- passe-partout et le support pour compenser l'espace  
vide. Le ruban adhésif doit être appliqué sur le côté où le  
mastic est fixé au dos, de préférence sur l'un des côtés les  
plus longs, et doit être appliqué sur le dessus du mastic.  
Les remplissages partiels peuvent être fixés au dos (avant  
le rubanage) avec divers matériaux, notamment le ruban  
Scotch n° 415 (ruban polyester double face, sensible à la  
pression), l'adhésif de montage positionnable 3M n° 568  
(également sensible à la pression) ou un adhésif PVA  
(acétate de polyvinyle)
Certains tirages peuvent être installés dans un tapis  
"d'évier" avec des charnières suspendues qui sont reliées  
au support sous le tapis du milieu, le tapis "d'évier" ou le  
remplissage sectionnel, pour permettre de soulever le  
tirage pour voir le verso. Lorsque vous mesurez la taille  
totale de l'impression prémontée, prévoyez un espace  
supplémentaire au-dessus de l'impression où les  
charnières seront fixées. Cet espace doit être au moins 1⁄16  
pouce plus large que l'épaisseur du support de  
l'impression. Par exemple, si une impression verticale est  
de 5x7 pouces et est montée sur une planche verticale de  
8x10 pouces à 4 plis, l'"évier" doit être d'environ 81⁄8x101⁄8  
pouces ; ce qui donne un espace de 1⁄8 pouces en haut et un  
espace de 1⁄16 pouces à droite et à gauche. Le bord inférieur  
du support d'impression doit reposer uniformément sur le  
bord inférieur de l'"évier", qui doit être découpé à 90° sur  
la surface de la planche, puis bruni, lisse et légèrement  
arrondi. Les bords intérieurs supérieur, droit et gauche de  
l'"évier" doivent être biseautés, polis et arrondis pour  
éviter que les bords du support ne s'accrochent, en  
particulier lorsque la couche d'émulsion d'impression est  
exposée sur les côtés (comme dans le cas des impressions  
Gros plan d'un  
tapis 4 plis avec  
une  
reliure  
espac  
ée  
accueillant une  
impression  
prémontée.  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 468  
encastrées) et pour permettre à l'impression d'être  
soulevée sans résistance au niveau du bord supérieur de  
l'"évier" où se trouvent les charnières. Une petite entrée  
peut être découpée sur le bord inférieur de l'évier afin  
de pouvoir soulever plus facilement l'impression  
prémontée. Parfois, un mince ruban peut être attaché au  
support pour passer sous l'impression et à travers l'entrée  
pour permettre à l'impression d'être soulevée sans toucher  
son bord.  
469 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Les brunissoirs sont nécessaires à la fois pour émousser les bords tranchants du carton découpé qui peuvent endommager  
les émulsions d'impression délicates et pour améliorer l'aspect du mat fini. La photo ci-dessus montre deux exemples de  
brunissoirs de graveurs : l'agate courbe, arrondie et polie (à gauche) et le métal courbe, pointu et poli (à droite). Les  
polissoirs à os ne sont pas recommandés car ils créent plus de frottement pendant le mouvement que l'agate polie ou le  
métal.  
souvent pour les aquarelles, les lithographies, les dessins au  
pastel et au graphite, et certaines épreuves photographiques  
Paperweights  
sur papier à base de fibres. Le support en papier RC (polyeth-  
ylene-resin-coated) ou en polyester sur lequel de nombreuses  
photographies sont imprimées ne peut cependant pas être un  
support de conservation.  
Avant qu'une impression ne soit montée sur le support,  
elle doit être correctement positionnée sous le  
surimpression. Lorsqu'une impression doit être montée en  
angle, positionnez l'impression en la regardant à travers la  
fenêtre fermée. Placez ensuite un morceau de carton ou de  
papier lourd à deux épaisseurs - avec un de ses coins  
repliés - sur le tirage ; ce carton ou papier de protection  
doit être environ 1⁄2 pouce plus petit tout autour que  
l'ouverture de la fenêtre afin que le surimpression puisse  
être soulevée sans être enlevée. Placez ensuite un poids  
propre et lisse sur le papier de protection pour le  
maintenir en place ainsi que le tirage. Le poids ne doit pas  
avoir de bords tranchants. Il doit être facile à soulever et à  
déplacer, n'être ni trop grand ni trop lourd (1 à 2 livres,  
selon la taille). Les presse-papiers métalliques doivent  
être recouverts d'un tissu épais, doux et non teint.  
Certaines personnes utilisent des fermoirs de  
positionnement en acier inoxydable pour maintenir les  
empreintes en place. Les fermoirs de ce type sont  
généralement vendus dans les magasins de fournitures de  
bureau. Bien que les fermoirs soient recommandés par  
certains, cet auteur déconseille vivement leur utilisation car  
ils peuvent facilement rayer les surfaces délicates des  
émulsions. Les empreintes fragiles peuvent être froissées,  
marquées et même pliées par ces fermoirs. Ceux vendus par  
Light Impressions Corpora- tion ont des coins bien arrondis,  
mais ils peuvent quand même causer des dommages si l'on  
n'est pas très expérimenté dans leur utilisation.  
Installer une empreinte dans un tapis  
Un tirage photographique doit être solidement maintenu  
dans son passe-partout. Les méthodes traditionnelles de  
fixation des tirages comprennent l'adhésion totale sur la face  
(montage à sec, montage à froid, montage humide), la  
fixation partielle ou locale (charnières, rubans adhésifs  
double face, colle) et la "fixation libre" (coins de montage,  
bandes de cadre, élingues en polyester ou chemises). Chaque  
méthode a sa propre application, qui dépend d'une multitude  
de facteurs.  
Dans le domaine des beaux-arts, de nombreux  
restaurateurs de papier recommandent de fixer une œuvre  
sur un tapis de conservation. Ces charnières conviennent  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 470  
des environnements non contrôlés.  
La plupart des adhésifs et rubans activés par l'eau  
n'adhèrent pas correctement à ce type de photographies.  
Cet auteur recommande, dans la mesure du possible,  
d'installer les impressions pho- tographiques sur des passe-  
partout de conservation par une méthode qui ne fait pas  
adhérer l'impression, partiellement ou totalement, au  
support ou à la planche de fond. Bien que cet auteur n'ait  
pas vu d'exemples de montages à sec soigneusement  
réalisés qui ont endommagé des photographies, cette  
méthode n'est généralement pas recommandée par les  
restaurateurs de photographies. En outre, les tirages  
montés à sec ne peuvent pas être scannés au laser à des  
fins de reproduction. En dépit de ses défauts, le montage à  
sec est cependant l'un des dix procédés les plus appréciés  
des photographes pour des raisons purement esthétiques.  
(Voir le chapitre 11.)  
Montage en coin  
Deux méthodes d'installation des tirages dans les tapis  
sont abordées dans ce chapitre : le montage en angle et le  
montage sur charnière. La méthode préférée de cet auteur  
pour installer la plupart des tirages photographiques  
dans des passe-partout est le montage en coin. Parmi les  
avantages du montage en coin, on peut citer le fait que le  
tirage n'est pas fixé de manière permanente au passe-  
partout, que le passe-partout peut être remplacé plus  
facilement s'il est souillé ou endommagé, que l'utilisation  
d'adhésifs directement sur le tirage est évitée, que les  
tirages ont moins de chances de glisser et que les tirages  
couleur peuvent être retirés du passe-partout avant d'être  
placés en chambre froide. Il est parfois nécessaire de  
combiner les coins de montage avec les charnières.  
L'expansion et la contraction possibles des plaques de  
montage, combinées aux réactions physiques des  
différents matériaux d'impression photographique,  
doivent être prises en compte avant d'envisager toute  
méthode de montage. Une photographie peut se  
déformer, s'incliner, s'étirer ou se déchirer si elle est  
articulée ou installée de manière incorrecte ; il faut  
également tenir compte des changements dimensionnels  
dus à l'humidité qui caractérisent les matériaux de tirage  
et de montage lorsqu'ils sont conservés dans la plupart  
La plupart des coins de montage ne doivent pas être trop  
serrés, mais doivent être placés de manière à laisser environ  
1⁄64 à 1⁄32 pouces - ou plus pour les grandes impressions - à  
l'extérieur des bords des impressions pour une légère  
expansion et contraction des impressions et/ou des  
montages. (Les photographies à base de polyester, telles que  
les  
471 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
423, placez un morceau de papier fin entre la bande de cadre et  
l'émulsion d'impression lorsque vous fixez les bandes et avant  
de retirer l'impression. Le type 107 peut être utilisé pour  
monter les impressions sur des passe-partout à 8 plis ou plus  
épais.  
Les tirages Ilfochrome, Polaroid ArchivalColor et  
UltraStable sont dimensionnellement stables et ne changent  
pas de taille en fonction des variations de l'humidité relative,  
mais il faut tout de même tenir compte de l'expansion et de  
la contraction des plaques de montage). Les bords inférieurs  
des deux coins de montage inférieurs doivent cependant être  
plus proches du bord inférieur du photogramme afin d'éviter  
que le tirage ne glisse vers le bas lors de la lecture et de la  
manipulation. Les conditions d'humidité relative et la  
direction du grain de la planche doivent également être  
prises en compte.  
Les coins de montage doivent être fabriqués à partir de  
matériaux de haute qualité dont la composition, le pH, le  
poids, la texture et la résistance à la traction sont appropriés  
et qui ont été approuvés pour être utilisés comme boîtiers  
photographiques. (Voir chapitre 13.) Ils doivent avoir un pH  
neutre, être solides, quelque peu résistants à l'humidité,  
légers, sans couleur et ne pas être tamponnés par un alcalin.  
Ils doivent également être conçus spécifiquement pour la  
taille et le type d'impression et doivent être solidement fixés  
au dos du passe-partout avec un adhésif ou un ruban adhésif  
qui est également stable, résistant, inerte et a un pH neutre.  
Atlantis Silversafe Photostore, disponible aux États-Unis  
auprès d'Archivart et de Paper Technologies, Inc. est  
probablement le meilleur papier à cet effet. 85 Deux autres  
excellents choix sont le papier de stockage d'Archivart et le  
86 Les  
papier Light Impressions Renaissance.  
papiers  
Permalife tamponnés par les alcalins de Howard Paper Mills  
ne sont pas recommandés en raison des questions  
persistantes sur les effets  
à
long terme des papiers  
tamponnés par les alcalins sur les photographies. 87  
Les coins transparents en polyester conviennent parfois  
pour  
les  
impressions  
flottantes  
qui,  
autrement,  
nécessiteraient des charnières. Les coins distribués par  
Light Impressions Corpora- tion sont pré-rainurés pour le  
pliage, mais il faut veiller à assurer un pliage exact et droit  
dans la bonne direction afin que l'adhésif soit tourné vers  
l'extérieur et éloigné de l'impression. Ils sont de faible  
largeur (7⁄16 inch) et leur utilisation est donc limitée aux  
tirages plats, sans plis, de petite et moyenne taille, qui ne  
sont pas légers, délicats ou fragiles.  
University Products, Inc. vend un produit presque  
identique, See-Thru Archival Mounting Corners, disponible  
en trois largeurs (1⁄2 inch, 5⁄8 inch et 7⁄8 inch). L'utilisation des  
coins de montage en polyester de University Products est  
également limitée à des impressions solides, plates et de  
poids moyen.  
Des coins de montage préfabriqués et faciles à utiliser,  
appelés ClearHold, en polyester transparent avec un support  
adhésif sensible à la pression à haute stabilité, sont  
disponibles chez Light Impressions.  
Les bandes de cadre maintiennent également les photos  
sans appliquer de colle sur les tirages. Le type 423 (plat) et  
le type 107 (en forme de S), en polyester transparent de  
"qualité conservation", conviennent au montage de tirages  
plats légers et de poids moyen qui ne voyagent pas et ne sont  
pas soumis  
à
des manipulations répétées. Parmi les  
avantages des bandes de cadre, on peut citer le fait que les  
bandes peuvent être découpées en très petits formats,  
qu'elles ne sont pas visuellement gênantes et que les tirages  
sont faciles à enlever. Parmi les inconvénients, le type 423  
peut rayer de délicates émulsions d'impression si l'on ne fait  
pas très attention à ne pas le faire, et les impressions  
changent trop facilement de position lorsqu'elles sont  
déplacées. Pour éviter les rayures lors de l'utilisation du type  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 472  
recouvrement. De tels coins ne sont pas recommandés en  
raison de la difficulté à réintégrer une impression après  
l'avoir retirée. Les coins de montage qui ont une base  
allongée - décrits et illustrés dans diverses publications -  
ne sont généralement pas bien conçus car les deux "ailes",  
ou les deux côtés de la base, sont trop longs et s'étendent  
dans la zone directement derrière ou près de l'image. Si  
un coin de montage est fait de papier épais, il peut  
s'emboutir dans la bordure du papier photographique ou  
dans l'image elle-même. Pour cette raison, les coins de  
montage doivent être réalisés avec un papier nettement  
plus fin que le matériau photographique, et les coins ne  
doivent pas avoir une base doublement épaisse.  
Tous les coins de montage doivent être conçus en tenant  
compte de la flexion qui se produit lors de l'insertion et du  
déplacement des tirages, car il s'agit là de l'inconvénient le  
plus sérieux des coins de montage. La taille et la conception  
du coin de montage par rapport à la taille et à la proportion  
de l'impression détermineront l'emplacement de la courbure  
et son angle. Lorsqu'un coin de montage est trop grand (c'est-  
Conception du coin de montage  
Le matériau, la conception et la taille appropriés d'un  
ensemble de coins de montage doivent être déterminés par  
le matériau photographique particulier, la taille de l'image  
photographique et la largeur de la bordure du papier  
photographique autour de l'image. En outre, l'épaisseur  
du surimpression et du support doit être prise en compte.  
Toute modification des conditions de présentation, de  
circulation et/ou de stockage d'un tirage peut créer une  
nouvelle combinaison d'exigences.  
Une caractéristique importante de la conception qui  
distingue le coin de montage de con- servation, que cet  
auteur recommande, des autres coins de montage est la  
base étendue. (Figure  
12.3 illustre la conception correcte et certaines  
conceptions défectueuses). Lorsque les coins sont très  
grands ou lorsqu'une photographie est imprimée sur un  
papier quelque peu translucide, ou lorsque l'image  
touche presque les bords du matériel imprimé, la base  
étendue doit être plus courte que d'habitude. La base  
allongée, ou "coussin d'atterrissage", assure une bonne  
entrée du tirage dans le coin de montage ; sans elle, le  
coin du pho- tographe peut glisser sous le coin de  
montage. En outre, l'absence d'une base allongée crée  
à-dire plus de 1⁄2  
à
1
%
de la surface du papier  
photographique), le tirage peut devoir être fortement plié  
lors de l'enlèvement et de la réinsertion, ce qui met en  
tension les différentes couches du tirage. L'angle de pliage  
doit être aussi obtus que possible. Les coins de montage ne  
doivent cependant pas être plus petits qu'ils ne le devraient  
pour maintenir correctement le tirage. Ils doivent être  
suffisamment grands pour maintenir l'impression en toute  
sécurité, mais suffisamment petits pour faciliter le retrait de  
l'impression.  
Par exemple, un coin de montage réalisé avec des bandes  
de papier de 1 à 11⁄8- pouces de large (ce qui donne un coin dont le  
côté mesure environ 11⁄2 pouces, créant un "carré" de 11⁄2- pouces  
avec la base étendue incluse) est recommandé pour la  
plupart des tirages 16x20 pouces qui ont une bordure  
deux autres risques  
:
(1) si la photographie est  
imprimée sur du papier à base de fibres, les couches  
d'émulsion et de baryte peuvent se séparer du papier de  
base lorsque le tirage touche le bord du coin, et  
(2) les coins de l'impression sont trop facilement  
fissurés lors de l'insertion car ils nécessitent  
généralement plus de flexion.  
La plupart des coins de montage faits à la main et  
produits commercialement examinés par cet auteur  
n'ont pas de base étendue et/ou ont une base  
doublement épaisse créée par deux volets de  
473 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Conception correcte  
Dessins et modèles incorrects  
Figure 12.3 : Exemples de coins de montage  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 474  
d'au moins un pouce de large tout autour. Bandes de papier qui  
sont 3⁄4-  
-Les coins de montage, d'une largeur de 2,5 cm, forment un  
"carré" d'environ 1 cm, taille recommandée pour la plupart  
des impressions sur papier 11x14 cm. Les coins de montage  
réalisés avec des bandes de papier de 1⁄2 à 5⁄8 pouces de large  
(formant un "carré" de 3⁄4 à 7⁄8 pouces) sont recommandés pour  
les impressions sur papier 8x10 pouces. Les impressions en  
polyester peuvent nécessiter des coins légèrement plus  
grands.  
Le problème de la flexion est une autre raison pour  
laquelle les photogrammes doivent être imprimés avec de  
larges bordures. L'auteur recommande des zones de bordure  
qui correspondent à environ un quart de la largeur et de la  
longueur du papier photographique pour les tirages de taille  
moyenne et à environ un cinquième pour les tirages de  
grande taille.  
Par exemple, une bordure de  
1
à
2
pouces est  
recommandée pour chaque côté d'une petite impression faite  
sur du papier 8x10 pouces et une bordure de 3 à 4 pouces  
pour une grande impression faite sur du papier 30x40  
pouces. Des bordures de 11⁄2 à 2 pouces sont recommandées  
pour les impressions sur papier 11x14 pouces (un papier de  
bonne taille sur lequel on peut faire des impressions de  
contact de 8x10 pouces). Des bordures de 2 à 21⁄2 pouces sont  
88,89  
recommandées pour les tirages sur papier 16x20 pouces.  
Dans la plupart des cas, les coins de montage doivent être  
fixés au panneau de support à l'aide de petites bandes de  
ruban adhésif (voir figure 12.4). Cet auteur utilise le plus  
souvent du ruban adhésif en tissu gommé pour fixer les coins  
de montage en papier aux tapis à 4 couches, et Filmoplast  
P90 ou un autre ruban adhésif de haute qualité sensible à la  
pression pour fixer les coins de montage en papier aux tapis  
à 2 couches.  
Le coin de montage "sur mesure  
Lorsque l'image touche ou touche presque les bords du  
papier photographique, des modifications spéciales doivent  
être apportées à la conception du coin de montage pour créer  
ce que l'auteur appelle un coin de montage "sur mesure"  
(voir figure 12.5). En d'autres termes, une petite section  
triangulaire est découpée dans le coin pour permettre une  
vue complète. Du ruban adhésif doit être appliqué sur le coin  
avant la découpe et doit être placé de manière à ne pas être  
divisé par la découpe ; au moins une petite partie du ruban  
adhésif doit être continue et ininterrompue, reliant les deux  
côtés du coin. Un coin de montage sur lequel du ruban  
adhésif est fixé sur le dessus, plutôt que sur la base, est plus  
solide et moins susceptible de s'effondrer. Dans certains cas,  
il est préférable d'appliquer du ruban adhésif aux deux  
endroits.  
Avant de déterminer la quantité de coins de montage à  
découper, retirez l'empreinte. Il est possible de minimiser la  
flexion de l'impression en retirant les deux premiers coins de  
l'impression de deux coins de montage adjacents, ce qui  
permet aux coins restants de l'impression de glisser sans se  
plier. Sinon, trois coins doivent être pliés pour enlever  
Figure 12.4 : Placement du ruban sur les coins de  
montage. Pour garantir la position des coins de montage  
l'impression. (Attention  
:
Une faible humidité relative  
fragilise les émulsions d'impression et augmente le risque  
d'endommagement de l'impression lors du pliage).  
Fermez le surmatelas et marquez les parties des coins de  
montage qui se trouvent près des coins de la fenêtre avec un  
crayon ou une épingle aussi près que possible du surmatelas  
- environ 1⁄32 inch - sans marquer le surmatelas. Un petit  
point sur chaque coin de montage suffit. Naturellement,  
dans les tapis, les bandes de ruban adh  
pas tre trop fines, trop courtes, fix es  
qu'au sommet du coin, ni tre divis es comme indiqué à  
la figure 12.5  
é
à
sif ne doivent  
ê
é
la base plut  
ôt  
ê
é
.
475 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
dans les rares cas où l'impression ne doit pas être  
enlevée des coins, un crayon - et non une épingle -  
doit être utilisé pour marquer les coins de montage.  
Veillez à ne pas poser une partie de votre main sur  
l'empreinte. Il est essentiel de protéger la surface de  
l'empreinte à tout moment.  
Maintenant, ouvrez le tapis et placez un morceau de  
carton dans le coin de montage pour protéger la base  
pendant le découpage ; les coins biseautés des découpes de  
fenêtre à deux épaisseurs sont idéaux pour cela  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 476  
Figure 12.5 : Exemples de coins de montage sur mesure. Ces coins sont coup  
d'une photographie qui a imprim e avec des bords troits.  
és pour permettre la visualisation complète  
é
té  
é
é
Si le support est épais, ou si le tirage et le support sont  
en mauvais état, et si la flexion présente une menace  
sérieuse pour la couche d'émulsion ou le support du tirage  
- comme dans le cas des tirages vernis ou enduits, des  
tirages Polaroid Spectra (appelés tirages d'images en  
Europe), des tirages High Speed 600 et des tirages SX-70,  
ou des tirages montés à sec sur un panneau de pâte de  
bois fragilisé - et que le tirage doit être retiré de ses coins,  
détachez deux coins de montage adjacents avant de  
retirer le tirage.  
Dans certains cas, une ou deux "portes" qui s'ouvrent et  
se ferment (avec du ruban adhésif) peuvent être  
découpées dans les coins supérieurs de montage pour  
faciliter le retrait de l'empreinte. Il est également possible  
de fournir un support supplémentaire au bord supérieur  
ou inférieur d'une impression prémontée ou fragile avec  
une "poche" constituée d'une bande de polyester pliée, plus  
courte que la longueur de l'impression ou du support.  
Il est possible d'éviter de retirer une impression fragile de  
ses coins en copiant toutes les informations qui figurent au  
verso sur une feuille de papier séparée ou sur le passe-  
partout avant que les coins de montage ne soient collés. Si  
possible, faites deux photocopies recto-verso sur du papier de  
haute qualité du recto et du verso de chaque impression.  
Placez une copie dans une chemise en polyester attachée au  
dos du passe-partout ou du cadre et conservez l'autre copie  
dans un dossier.  
objectif. Sans la pousser, insérez le morceau de planche à 2  
plis, avec le côté biseauté vers le haut, aussi loin que possible  
dans le coin de montage. Ensuite, coupez deux traits dans le  
coin de montage à environ 1⁄16 pouce en dehors de la marque.  
Cela permettra de s'assurer qu'une fois le coin de montage  
découpé, la partie restante sera cachée sous le surmatelas.  
Comme la plupart des gens ont plus de contrôle sur la coupe  
dans un sens (par exemple, de haut en bas ou de gauche à  
droite), il est souvent judicieux de faire tourner le tapis  
avant de couper le coin suivant. Utilisez à chaque fois une  
planche de protection neuve pour réduire les risques de  
couper à travers et dans le dos du coin de montage.  
Lorsqu'une image n'a pas été centrée sur le papier photo  
graphique lors de l'impression mais qu'une large bordure  
existe sur un à trois côtés, au moins deux des coins de  
montage n'auront pas besoin d'être adaptés. Découpez  
autant de coins de montage que nécessaire et réinsérez  
l'impression.  
Pour guider plus sûrement une empreinte dans ses coins  
de montage, un petit morceau de papier lisse, fin et un peu  
rigide peut être placé sur le coin de l'empreinte. Le "papier  
de guidage" doit dépasser les bords du coin de l'impression  
d'environ 1⁄8 inch, et entrer ainsi dans le coin de montage en  
premier. Avec une très légère poussée, le coin de l'impression  
sous le papier de guidage glissera en place.  
Lorsque le papier d'impression est de la même taille ou  
presque que le passe-partout, et qu'il ne doit pas être coupé,  
les bandes de ruban adhésif qui maintiennent les coins de  
montage vers le bas devront être fixées au dos du passe-  
partout. Ces bandes doivent être environ deux fois plus  
longues que d'habitude. Il est plus facile d'appliquer le ruban  
adhésif si le support dépasse de quelques centimètres le bord  
du plateau ; cette extension facilite le pliage immédiat du  
ruban humidifié autour du bord du plateau de manière à  
pouvoir le fixer au verso sans soulever le tapis.  
Charnières  
Les charnières sont une méthode courante pour installer  
des images dans les tapis. Bien que cet auteur préfère  
installer la plupart des photos dans un coin, les charnières  
sont parfois nécessaires ou souhaitées.  
Par exemple, lorsque l'on veut faire flotter une impression  
de manière à ce que les bords du papier soient visibles dans  
le passe-partout, il est souvent préférable d'utiliser des  
charnières pliées qui sont cachées derrière l'impression  
plutôt que des coins en polyester transparent. De même, les  
impressions sur des matériaux en polyester et les grandes  
impressions nécessitent souvent une ou plusieurs charnières  
sur le bord supérieur de l'impression en plus de deux ou  
quatre cornières de montage, pour éviter qu'elles ne  
s'enroulent dans les coins inférieurs. (Michael Wilder, un  
imprimeur Ilfochrome [anciennement appelé Cibachrome]  
bien connu, recommande cette méthode pour le montage  
d'impressions en polyester brillant Ilfochrome)90.  
Procédures spéciales avec les coins de montage  
Lorsqu'une impression est montée sur un carton à 4  
épaisseurs ou plus, un pli supplémentaire doit être fait  
sur chaque rabat du coin de montage pour former un "coin  
de boîte". L'épaisseur du support d'impression détermine  
l'emplacement exact des deux plis supplémentaires.  
Lorsque du ruban adhésif est appliqué pour fixer le coin  
de la boîte au support, le ruban doit suivre les plis du coin  
contre le haut et les deux côtés, que l'impression montée  
soit ou non à fleur des bords du passe-partout.  
477 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Bien que des instructions détaillées sur l'application des  
charnières ne soient pas données ici, certaines  
considérations sont abordées. Tout d'abord, le choix des  
charnières pour les photographies dépend  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 478  
et se contracter, ce qui provoque une tension des charnières et  
du tirage. L'avantage des charnières pliées est qu'elles ne sont  
pas vis-  
Ils sont également très faciles à lire et, dans la plupart des cas,  
permettent d'accéder facilement au dos de l'imprimé. (Des  
charnières permettent également d'apposer une empreinte sur  
son support de sorte que l'empreinte ne puisse pas être  
facilement enlevée). Les charnières pliées présentent  
notamment les inconvénients suivants :  
le matériel d'impression individuel, la taille de l'impression  
et l'utilisation prévue de l'impression. Les charnières doivent  
avoir une bonne résistance au pliage, être plus fines que  
l'épaisseur de la photographie, être exemptes de soufre et de  
lignine, avoir un pH neutre et ne contenir aucun produit  
chimique, colorant ou autre composé alcalin susceptible de  
réagir avec le tirage.  
Le ruban adhésif en tissu gommé ne convient pas pour la  
plupart  
des  
photos,  
en  
particulier  
les  
papiers  
photographiques  
à
poids unique ou autres papiers  
photographiques légers. Les papiers de soie japonais tels que  
le Goyu, le Mulberry et le Sekishu sont couramment utilisés  
car ils sont légers et résistants. Cependant, ces papiers à  
charnières sont généralement fixés avec des adhésifs activés  
par l'eau, comme la pâte d'amidon de blé et le  
méthylcellulose, qui doivent être appliqués avec une  
attention particulière car la plupart des photographies sont  
physiquement très sensibles  
à
l'humidité et, d'après  
l'expérience de cet auteur, elles peuvent être facilement  
déformées par des adhésifs humides.  
En outre, les rubans et les pâtes activés par l'eau  
peuvent ne pas adhérer correctement aux impressions en  
polyester et RC ; des rubans spéciaux à haute stabilité et  
sensibles à la pression sont souvent mieux adaptés à la  
charnière de ces impressions. Bien qu'il n'existe pas  
actuellement de rubans ou d'adhésifs sensibles  
à
la  
pression certifiés conformes aux normes ANSI pour une  
utilisation avec des photographies, parmi les rubans  
sensibles à la pression de meilleure qualité les plus  
populaires figurent le ruban de réparation de documents  
d'archives, le filmoplast P90 et le ruban polyester double  
face de marque Scotch n° 415. Seul le temps et des  
recherches plus approfondies permettront de savoir si ces  
rubans conviennent à des applications photographiques à  
91  
long terme.  
De nombreux restaurateurs recommandent l'utilisation  
d'adhe- sives liquides (par exemple, pâte d'amidon de blé,  
pâte d'amidon de riz, acétate de polyvinyle [PVA], et  
méthylcellulose) pour fixer les charnières aux photographies  
et monter les tableaux. En attendant de nouvelles  
recherches sur leurs effets chimiques et physiques à long  
terme sur les photographies, cet auteur a continué à utiliser  
des rubans adhésifs qui, parce qu'ils sont appliqués sans  
eau, évitent les problèmes potentiels de déformation  
physique localisée des tirages.  
T. J. Collings a suggéré l'utilisation d'un adhésif acrylique  
thermodurcissable pour fixer les charnières du papier aux  
tirages, évitant ainsi les problèmes causés par les adhésifs  
humides (cet auteur n'a pas eu l'occasion d'évaluer cette  
méthode). 92  
La taille, le poids et la forme des charnières dépendent en  
grande partie de la taille, du poids, de la forme et de la  
direction du grain de l'impression. Naturellement, les  
charnières doivent être aussi petites que possible pour  
maintenir l'impression correctement. Les charnières longues  
et étroites, ainsi que celles qui sont larges et larges, doivent  
être évitées. Leur forme doit être rectangulaire, un tiers au  
maximum de la charnière étant fixé au dos de l'imprimé et  
deux tiers au minimum au panneau de support. Les  
charnières repliées doivent généralement être appliquées  
verticalement en haut de l'impression. Le sens du grain de la  
planche de montage et du papier photographique, tant l'un  
par rapport à l'autre que par rapport aux charnières, doit  
être pris en compte lors de la fabrication et de l'application  
des charnières, car la planche et le tirage peuvent se dilater  
479 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
des bords courbés.  
1. Ils introduisent une double (ou triple, si elle est  
renforcée) couche derrière l'impression, ce qui peut  
provoquer une dé-formation physique visible de  
l'impression.  
Toutes les charnières doivent être fixées sur le dessus des  
empreintes, sauf si celles-ci font partie d'une collection  
d'étude de tapis de taille standard qui sont stockés dans un  
sens. Par exemple, si la collection est constituée de passe-  
partout de 16 x 20 pouces stockés à l'horizontale (passe-  
partout reposant sur les côtés de 20 pouces) et que les  
tirages sont à la fois horizontaux et verticaux, les tirages  
verticaux devront être articulés sur leur côté gauche. Les  
impressions horizontales seront articulées sur le dessus  
comme d'habitude.  
Les charnières doivent être placées stratégiquement -  
elles ne doivent être ni trop proches ni trop éloignées des  
coins de l'impression ; le placement dépend du matériel  
d'impression individuel, de ses caractéristiques physiques et  
de son état. Elles doivent être appliquées en premier lieu au  
dos de l'impression et doivent pouvoir se fixer pendant une  
courte période sous l'effet d'un poids lisse. L'adhésif doit être  
"réversible", ce qui signifie que la charnière et l'adhésif  
2. Ils peuvent se détacher partiellement ou totalement  
de l'impression et/ou du support si l'impression est  
soulevée de manière incorrecte ou hâtive, ou si le  
tapis tombe, risquant d'endommager l'impression  
détachée.  
3. Ils peuvent ne pas permettre de soulever  
complètement l'impression s'ils ne sont pas  
correctement appliqués ou si l'impression a des  
bords déformés. (Le pli de la charnière doit dépasser  
d'environ 1⁄64 pouce ou moins le bord de l'impression  
pour faciliter le soulèvement).  
Des charnières en  
T
correctement collées sont  
beaucoup plus sûres que des charnières pliées, mais ne  
peuvent être appliquées que lorsque le surmatage  
recouvre les bords du papier photographique. Avec une  
charnière en T, il n'y a généralement qu'une seule couche  
de matériau de charnière derrière le tirage ; celle-ci se  
poursuit au-dessus du tirage jusqu'à l'endroit où elle est  
fixée par une traverse. La traverse ne doit pas être à plus  
de 1⁄32 pouces de l'impression (à moins que le matériau  
d'impression ait au moins 1⁄32 pouces d'épaisseur). Lorsque  
la traverse est plus éloignée, l'impression est libre de se  
déplacer d'un côté à l'autre, ce qui peut endommager les  
bords ou la surface de l'impression et affaiblir la fixation.  
Pour soulager la tension sur le bord d'une  
photographie au niveau des charnières en T, 2 petites  
incisions (environ 1⁄8-inch) doivent être pratiquées dans la  
traverse de chaque côté de la partie verticale de la  
charnière, sur les côtés les plus proches du tirage. Il est  
particulièrement important de le faire lorsque le tirage a  
doivent  
pouvoir  
être  
enlevés  
sans  
endommager  
physiquement ou chimiquement l'impression. Important :  
une impression ne doit pas être articulée sur la partie  
fenêtre d'un passe-partout ni sur le devant d'une impression,  
sauf dans des circonstances très particulières.  
Pour des instructions détaillées sur l'articulation de  
documents et d'œuvres d'art sur des papiers à base de fibres  
pour le montage du carton, consultez les publications  
suivantes (voir aussi les références supplémentaires) :  
1. The Hinging and Mounting of Paper Objects (HMS-6),  
publié par l'Office of Museum Programs, Smithso- nian  
Institution, 2235 Arts and Industries Building, Wash-  
ington, D.C. 20560, juin 1976.  
2. Conserving Works of Art on Paper, Roy L. Perkinson,  
American Association of Museums, 1055 Thomas  
Jefferson Street, N.W., Suite 428, Washington, D.C.  
20007, 1977.  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 480  
que l'impression - qui sera ensuite fixé avec des coins de  
montage sur le support léger du tapis. Si le passe-partout est  
fléchi, il est peu probable que le tirage monté se détache des  
coins ; le plus important est que la photographie ne soit pas  
soumise à des contraintes.  
Montage et maquillage des tirages délicats  
De nombreuses empreintes doivent être manipulées avec  
une "attention particulière", tant lorsqu'elles ne sont pas  
protégées que lorsqu'elles sont recouvertes d'un passe-  
partout. Par exemple, le support papier de la plupart des  
tirages à l'albumine est très fin et il faut éviter de manipuler  
directement ces tirages car ils peuvent être froissés même  
dans les mains les plus prudentes.  
Les tirages à l'albumine et d'autres tirages tout aussi  
délicats qui peuvent être sujets au curling ont été montés  
de diverses manières. L'une des méthodes permettant  
d'installer en toute sécurité un tirage albu- men non  
monté dans un tapis de conservation consiste à suspendre  
le tirage à l'intérieur d'une chemise ou d'un manchon en  
polyester qui a été fixé au dos du tapis à l'aide de  
93  
charnières et/ou de coins de montage.  
Correctement  
réalisée, cette méthode d'enfermement de l'impression  
sans "encapsulation" protège la surface, le support, les  
bords, les coins et l'image de l'impression, et facilite son  
retrait, si souhaité.  
Il est également possible de monter un morceau de  
polyester sur le panneau de support derrière l'impression,  
puis de "fixer" les quatre coins de l'impression en les  
insérant dans de petites sections d'environ 1⁄8 pouces de bandes  
de cadre, type 423 ou type 107, qui s'auto-adhèrent au  
support en polyester. Lorsque vous utilisez des bandes de  
cadre, la feuille de polyester derrière l'impression doit être  
plus grande, de la même taille ou très légèrement plus petite  
(si l'impression flotte dans la fenêtre du passe-partout) que  
l'impression et être entièrement fixée au support à l'aide  
d'un adhésif sensible à la pression, tel que le Gudy O ou le  
3M Positionable Mounting Adhe- sive. Cette méthode  
convient mieux aux tirages encadrés qui ne se déplacent pas  
; les tirages fréquemment manipulés ne doivent pas être  
montés de cette façon.  
Les coins de montage ne conviennent généralement pas  
pour fixer des empreintes délicates dans des tapis, à moins  
que les empreintes ne soient enfermées dans du polyester.  
Lorsque ces empreintes ne sont pas montées par adhérence  
totale de la surface, elles sont souvent fixées à un passe-  
partout à l'aide de petites charnières repliées ou suspendues.  
Il convient de faire preuve d'une prudence particulière lors  
du montage d'empreintes délicates sur des panneaux légers.  
Par exemple, la flexibilité des supports à deux couches peut  
poser un problème pour les impressions très délicates (telles  
que les impressions à l'albumine et les photogravures sur  
papier mince). Si le support d'un passe-partout n'est pas  
rigide et qu'on le laisse se plier contre la photographie, le  
tirage peut se déchirer au milieu et/ou à l'une ou l'autre ou  
aux deux charnières ; ou bien le tirage peut se détacher et  
risquer d'être plié ou écrasé lorsqu'il bouge.  
Les restaurateurs de papier recommandent généralement  
qu'un matériau de charnière ne dépasse pas le poids et la  
résistance du papier articulé dans le passe-partout. Cet  
auteur est d'accord avec cela et pense qu'une charnière doit  
être aussi fine et légère que possible, mais qu'une charnière  
plus solide est généralement plus sûre qu'une charnière plus  
faible, en particulier pour les photographies. Dans ce cas,  
cependant, aucun matériau de charnière ne peut empêcher  
le vieillissement d'un tirage collé sur un support instable,  
fragile ou mal construit.  
Lorsque des tirages très délicats doivent être fixés sur des  
supports légers, ils doivent être articulés ou montés sur un  
support intermédiaire un peu plus grand que le tirage  
- comme un carton 1 pli, plus grand d'un pouce tout autour  
481 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
recouvrement en Mylar pour créer un "passe-partout en  
Mylar" intérieur.  
Enveloppes et barrières en polyester à l'intérieur  
des tapis  
Une alternative à l'isolation de l'empreinte de son tapis,  
est d'isoler le surmat. Avant novembre 1981, date à laquelle  
les cartons non tamponnés 100 % coton sont devenus  
disponibles, cela semblait être le moyen le plus approprié de  
séparer les impressions couleur sensibles au pH des cartons  
tamponnés en milieu alcalin. En 1980, plus d'un an avant la  
fabrication de plaques de montage photographiques de haute  
qualité, le souci du photographe Mitch Epstein de prendre  
soin de ses tirages Kodak Dye Transfer à faible pH l'a incité  
à encourager cette agence à mettre au point une méthode  
pour empêcher le contact entre ses tirages et ses tapis de  
musée tamponnés par des alcalins. Quatre bandes de Mylar  
D de 5 ou 3 mils ont été collées avec du ruban polyester  
double face de marque Scotch n° 415 sur la surface  
intérieure du surmatelas, là où il reposait contre les bords de  
l'impression. Le ruban était en retrait d'environ 1⁄32-1⁄16 pouces  
par rapport aux bords intérieur et extérieur du passe-  
partout afin de minimiser la collecte de particules de  
poussière.  
Les chemises et pochettes en fine feuille de polyester  
non couché (par exemple, DuPont Mylar D, ou ICI Melinex  
516) peuvent iso- imprimer tardivement dans leurs tapis et  
se protéger contre les dommages. Par exemple, une  
impression peut être placée dans une chemise en polyester  
de 2 ou 3 mils, de la même taille que l'impression, qui peut  
ensuite être installée dans un passe-partout à quatre coins  
de montage ; l'unité peut être retirée et remplacée avec une  
relative facilité, ce qui réduit le risque d'endommagement  
de l'impression.  
La méthode "sandwich" est une autre façon de protéger  
les impressions qui doivent être isolées de leur  
environnement, lorsque des coins de montage sont utilisés.  
Cette méthode consiste à placer l'impression entre deux  
fines feuilles de polyester non enduit de la même taille que  
l'impression. Les feuilles de polyester et le tirage  
photographique doivent être insérés (et retirés) dans les  
quatre coins de montage.  
Au lieu de recouvrir l'impression d'une deuxième  
feuille de polyester qui s'adapte aux coins de montage, il  
est possible de recouvrir l'impression en recouvrant  
toute la surface de 1⁄2 inch ou plus avec une feuille de  
polyester qui est fixée au support avec une charnière  
continue sur son bord supérieur. La feuille tombe par-  
dessus l'impression, peut être facilement soulevée et est  
maintenue par le surimpression fermé. La feuille qui se  
chevauche peut également être installée avec son propre  
ensemble de coins de montage placés à l'extérieur de  
l'impression, ce qui facilite l'enlèvement et le  
Les méthodes ci-dessus, qui empêchent le contact  
direct entre les tirages et les passe-partout, sont  
recommandées lorsque l'on utilise des plaques qui ne  
satisfont pas aux exigences des boîtiers de stockage de  
photographies ; cela peut se produire lorsqu'une plaque  
est choisie pour des raisons purement esthétiques.  
Portfolio Matting  
En général, la conception et le format d'un portfolio  
doivent être uniformes tout au long de l'édition, avec une  
exception possible pour les épreuves d'artiste. Tout écart par  
rapport au plan d'ensemble - comme un changement de taille  
de l'image ou du passe-partout, une différence de matériaux,  
une modification des proportions du passe-partout ou de la  
conception de la construction, etc.  
remplacement complet de la feuille sans avoir  
à
manipuler l'impression. Une fenêtre légèrement plus  
grande que la fenêtre du passe-partout (et plus petite  
que l'impression) peut être découpée dans la feuille de  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 482  
la prise en compte du fait que l'édition soit grande, petite ou  
unique en son genre, comme par exemple la sélection  
minutieuse des tirages qu'un photographe montre aux  
directeurs de galerie. Une présentation volumineuse, lourde  
et surdimensionnée peut nuire  
à
l'appréciation des  
photographies en étant difficile à manipuler. D'autre part,  
elle peut accroître l'appréciation en exigeant plus d'attention,  
comme le fait le portfolio de 18 photos de Larry Burrows :  
Vietnam, The American Intervention 1962-1968, qui pèse plus  
de 35 livres. 96  
Lors de l'assemblage et du montage des tirages pour les  
portfolios, il convient de respecter les points suivants  
1. La planche doit être exactement la même pour chaque  
ensemble, à moins que le photographe et l'éditeur n'en  
aient décidé autrement ; cela signifie que toutes les  
planches doivent être commandées en une seule fois et  
que le distributeur doit prendre toutes les planches  
d'un même lot de fabrication afin que leur texture et  
leur ton ne varient pas, même légèrement.  
2. Les proportions du tapis doivent être les mêmes pour  
plusieurs tirages de la même image.  
3. La méthode d'installation des tirages (par exemple,  
charnières pliées, coins de montage) doit être la même  
pour tous les jeux  
;
lorsqu'un changement est  
nécessaire, il ne doit pas se produire dans un jeu  
(caisse) de tirages de l'édition.  
4. Les surmatelas et les supports doivent être de taille  
identique afin de s'intégrer correctement dans les  
dossiers du portefeuille.  
5. Les dimensions intérieures des boîtiers doivent être  
supérieures d'environ 1⁄8 à 1⁄4 pouces à la taille totale des  
tirages montés. Lorsque les boîtiers sont de la bonne  
taille, les empreintes ne seront pas difficiles à enlever  
et ne seront pas non plus inclinées à se déplacer à  
l'intérieur des boîtiers. La taille requise de l'espace à  
l'intérieur d'une boîte à empreintes dépend dans une  
certaine mesure de la conception de la boîte.  
Laurence Miller, propri  
New York, et son associ  
Larry Burrows : Vietnam, portfolio de tirages Kodak Dye  
Transfer pour une exposition itin rante. (Voir note 96.)  
é
taire de la Laurence Miller Gallery  
à
é
Matthew Postal pr parent le  
é
é
comme une erreur ou, pire, comme un manque de soins. Il  
est fréquent que les photographes s'écartent d'une norme  
rigide de cohérence des tirages lorsqu'ils autorisent quelques  
variations subtiles des couleurs et des tons lors de  
l'impression. Les éditeurs de portfolios, cependant, sont  
généralement censés être cohérents en ce qui concerne les  
passe-partout et les tirages.  
À certains égards, la publication d'un portfolio peut être  
comparée à l'édition de livres à tirage limité, où la qualité de  
la présentation est parfois aussi remarquable que le contenu.  
La présentation peut mettre en valeur une œuvre d'art  
lorsque sa fonction est considérée comme importante ou peut  
la dévaloriser lorsqu'elle est simplement considérée comme  
un emballage nécessaire. S'adressant au groupe "Photo-  
graphic Materials" de l'American Institute for Con-  
servation, Joan Pedzich a déclaré : "Lorsqu'un tirage est  
présenté avec soin, nous exprimons une attitude qui dit  
'nous apprécions cet objet'"94 .  
Les portfolios, comme les livres d'images, doivent  
permettre une vision intime et doivent être montés de  
manière à faciliter la manipulation et la rotation des tirages  
qui sont, après tout, destinés à être vus ensemble en tant  
que groupe. Dans la mesure du possible, il est recommandé  
d'utiliser des matériaux de montage légers, car le poids des  
montages peut augmenter considérablement le poids de l'en-  
semble (voir annexe 12.2). 95  
Papier intercalaire  
Il est nécessaire de recouvrir les tirages stockés avec du  
papier d'intercalaire lorsqu'ils ne sont pas protégés ainsi  
97  
que lorsqu'ils sont recouverts d'un passe-partout.  
Un  
papier d'entrelacement propre et approprié réduit le risque  
de dépôt de grains et d'autres corps étrangers sur la  
surface d'une impression et contribue également à prévenir  
les rayures qui peuvent se produire lorsqu'une impression  
et un support ou une autre impression glissent l'un contre  
l'autre. Il est particulièrement important d'utiliser un  
papier d'entrelacement propre pour une impression  
montée qui flotte et dont les bords ne sont pas couverts  
par  
les  
bords  
d'un  
passe-partout.  
Le  
papier  
d'entrelacement doit être doux et lisse, sans aucune  
caractéristique abrasive, c'est pourquoi certains types de  
tissus fins conviennent parfaitement.  
Lorsque l'on coupe du papier intercalaire pour des  
impressions mattes, il est essentiel de le couper à une taille  
plus petite que le tapis mais plus grande que la fenêtre du  
tapis. L'intercalaire doit être au moins 1⁄4 pouces plus petit  
sur les quatre côtés, mais pas plus petit que la taille de  
l'ouverture de la fenêtre plus la largeur des bords du passe-  
partout 11⁄2. Cela empêche le papier intercalaire de glisser  
vers la reliure du passe-partout et d'exposer un ou plusieurs  
Le poids global de l'assemblage est un élément important  
483 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
côtés de l'impression. Idéalement, un papier intercalaire  
devrait être environ 1 pouce plus petit que le passe-partout  
tout autour.  
papiers d'entrelacement pour les tirages photographiques est  
le papier Manning 600 Tissue #40. 98 Pendant des années,  
jusqu'en 1982, il était disponible sous le nom de Troya  
D'après l'expérience de cet auteur, l'un des meilleurs  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 484  
Ani Rivera et Arnon Ben-David  
placent la Troya #40 en  
intercalant le procès sur chaque  
tirage dans le portfolio d'Audrey  
Flack de douze photographies  
Kodak Dye Transfer publiées par  
Sidney Singer en 1983.  
#40 Tissue Paper de Andrews/Nelson/Whitehead. 99 Le tissu  
Manning convient à l'entrelacement des photographies car il  
est doux, mince, non abrasif, flexible, résistant, non  
tamponné, non teinté et semi-transparent (permettant  
d'identifier les formes, mais pas les détails des  
photographies, sans soulever le tissu). Il est fait de cellulose  
dérivée de la fibre de chanvre de Manille. Selon Frank R.  
Hart, ancien représentant marketing de Manning Pa- per  
Company (une division de Hammermill Paper Company), "Il  
s'agit d'une qualité contenant beaucoup de chanvre, qui  
présente un degré de pureté élevé. Notre papier n'est pas  
tamponné par des alcalins, mais est fabriqué dans une  
gamme de pH neutre".100  
En plus de ses qualités physiques, la Troya #40 avait un  
prix très raisonnable. Lorsqu'elle était achetée en grande  
quantité, chaque pièce de 16x20 pouces coûtait moins de 25  
cents. Cependant, comme pour de nombreux produits, les  
prix variaient considérablement, en fonction de la source  
d'achat du papier et des coûts de découpe.  
Il existe d'autres papiers de chanvre de Manille  
fabriqués en Angleterre par Barcham Green & Company,  
Ltd. L'un d'eux est un papier très fin, semi-transparent,  
léger et non tamponné, appelé "L" Tissue, qui est  
particulièrement souhaitable pour l'entrelacement des  
collections où il est important de pouvoir voir les détails à  
travers l'intercalaire. Distribué aux États-Unis par  
Andrews/Nelson/Whitehead, le papier "L" Tissue a été  
vendu au détail sous le même nom par Light Impres-  
sions, et également par Talas sous le nom de "Green's Tis-  
sue". Le tissu "L" est similaire à la Troya n° 40, mais il est  
beaucoup plus léger ; en raison de sa tendance à glisser  
lorsqu'il n'est pas maintenu en place, il est préférable pour  
les impressions mates que pour les impressions libres.  
Selon Simon Barcham Green, "L" signifie "léger" ; sa  
société fabrique également une version "moyenne" du tissu  
"L" appelée tissu "M", qui semble être un remplacement  
approprié de la Troya n° 40.101  
Un autre papier intercalaire exceptionnel fabriqué en  
Allemagne et distribué aux États-Unis par Archivart et  
par Paper Technologies est le papier Atlantis Silversafe  
Photostore 100 % coton-fibre, disponible en grammage de  
27 livres, 54 livres et 81 livres. L'auteur préfère le  
grammage de 27 livres pour les tirages mats car il est  
légèrement translucide. Le papier a été développé "pour  
répondre aux normes de qualité les plus élevées pour le  
stockage de la photographie [et] est neutre en termes de  
pH, non tamponné et sans soufre".102 Lors de  
l'entrelacement de tirages non matés, les poids de 54 ou 81  
livres sont généralement préférables.  
Archivart fournit un autre tissu fin entrelacé appelé  
Archivart Photo-Tex Tissue, qui est fabriqué avec 100% de  
fibres cot- ton, est non tamponné, et est disponible dans un  
poids de 40 livres ; la société rapporte que ce papier a passé  
le test d'activité photographique ANSI. Le papier Archivart  
Photographic Stor- age est également un excellent produit  
qui peut être utilisé comme intercalaire dans certaines  
situations, bien que le papier soit plus souvent utilisé pour la  
fabrication de négatifs et l'impression d'enveloppes et de plis.  
103 La plupart des papiers intercalaires de poids moyen ou  
lourd doivent être manipulés avec plus de précaution car  
leurs bords peuvent plus facilement rayer les surfaces  
délicates de l'impression.  
Le papier Light Impressions Renaissance (80 lb) et le  
tissu Re- naissance (2,5 mil ; 60 g/m2) sont deux excellents  
pa- pers également fabriqués spécifiquement pour être  
utilisés avec des photogrammes et des textiles qui  
nécessitent un pH neutre sans aucun tampon alcalin. Le  
catalogue de la société annonce que Renaissance "réussit le  
test des activités photographiques".104 Les ressources de  
conservation et les produits universitaires  
vendre des papiers d'imbrication non tamponnés de haute  
qualité. Voir la liste des fournisseurs à la fin de ce chapitre  
pour les adresses des entreprises ci-dessus.  
Note  
:
les normes ANSI relatives au stockage des  
485 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
compris la glassine dite "sans acide". (Voir chapitre 13.)  
photogrammes déconseillent l'utilisation de la glassine, y  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 486  
Le photographe Mitch Epstein et Carol Brower travaillent ensemble et discutent des détails du montage des tirages Kodak  
Dye Transfer d'Epstein en 1981, avant que des planches de musée à pH neutre non tamponnées ne soient disponibles.  
Recommandations aux  
photographes et aux gardiens de  
photographies  
opposés l'un à l'autre, et non le long des bords au centre.  
1. Utilisez les matériaux photographiques les plus  
stables disponibles et traitez-les correctement.  
2. Imprimez toutes les photos avec de larges  
bordures et ne les découpez pas, sauf en cas  
d'absolue nécessité.  
3. Imprimez les photos au centre du papier.  
4. Utilisez un agrandisseur qui donne 90 caractères  
précis avec des bords d'image exactement  
parallèles et qui centre correctement l'image sur  
le papier.  
5. Séchez soigneusement toutes les empreintes pour  
éviter qu'elles ne se déforment.  
6. Avant de signer un tirage, réfléchissez à l'aspect  
que prendra le tirage s'il est mat et encadré avec la  
signature visible ou couverte.  
7. Utilisez un crayon graphite ou de l'encre de Chine  
pour signer les impressions.  
8. Aux photographes : Déviez des recommandations  
ci-dessus lorsque la nature de votre travail l'exige.  
9. Montez et surmettez les photographies de valeur  
dès que possible.  
10. Dans la mesure du possible, utilisez des coins de  
montage plutôt que des charnières pour fixer les  
photographies à l'intérieur des tapis.  
11. Manipulez toutes les photographies, avec ou sans  
passe-partout, avec des mains propres ; portez des  
gants de coton propres, si possible.  
12. Intercaler toutes les empreintes stockées, qu'elles  
soient montées ou non, pour protéger leurs  
surfaces.  
13. Tenez les grandes empreintes non montées et  
facilement pliables à deux coins diagonalement  
487 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
23. Stockez les impressions et les tapis en fonction de leur  
14. Tenez les tapis à deux mains sur les bords  
taille.  
extérieurs.  
24. Ne stockez pas de gros caractères ou de passe-  
partout par-dessus de petits caractères ou passe-  
partout.  
15. Ne touchez pas le devant d'une photographie ou  
d'un tapis.  
16. N'ouvrez jamais un tapis en soulevant le  
25. Ne conservez pas les tirages non montés et  
bord intérieur de la fenêtre.  
montés dans le même étui ou la même enveloppe.  
17. Ouvrez et fermez les tapis lentement  
.
26. Ne conservez pas les impressions couleur et noir et  
blanc non montées dans le même étui ou la même  
enveloppe.  
18. Ne faites pas glisser les tirages ou les passe-  
partout les uns contre les autres.  
19. Ne retirez pas une empreinte de ses  
coins de montage si vous n'avez pas  
27. Demander (et mettre à jour régulièrement) des  
informations aux détaillants, distributeurs et  
fabricants sur les caractéristiques de stabilité des  
matériaux photographiques disponibles et des  
matériaux qui seront en contact avec eux.  
l'expérience nécessaire pour le faire.  
20. Ne retirez pas une empreinte de son  
support et/ou de ses cor- nes et ne la  
laissez pas s'échapper dans le tapis.  
28. Partager et discuter de ces informations avec les  
personnes sur le terrain et les autres personnes  
intéressées.  
21. Ne conservez pas les empreintes dans des  
enveloppes ou des boîtes non sécurisées.  
22. Stockez les impressions et les tapis à plat sur une  
surface horizontale.  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 488  
éviter des dommages pour lesquels il n'existe généralement  
pas de remède. Les objets photographiques dont on prend  
soin maintenant sont ceux qui auront une chance de  
survivre. Selon l'expérience de cet auteur, une manipulation  
soigneuse et un tapis de conservation sont deux moyens  
importants de protéger et de soigner des tirages  
photographiques précieux et appréciés.  
Résumé  
Tous les efforts doivent être faits pour protéger les  
photographies de valeur contre les dommages physiques et  
chimiques. Une manipulation soigneuse et un passe-partout  
de conservation peuvent contribuer de manière significative  
à préserver la qualité originale d'un tirage.  
Avant de décider de toute procédure de montage, il faut  
connaître les intentions du photographe. Il est de la  
responsabilité des conservateurs, des gardiens, des  
collectionneurs et des commerçants de préserver et de  
présenter les photographies selon les souhaits du  
photographe. Cette tâche requiert toujours la dédicace et la  
coopération de toutes les personnes concernées, y compris le  
photographe.  
Peu de déclarations définitives peuvent être faites sur  
les effets à long terme des cartons de montage et des  
adhésifs de haute qualité sur les photographies  
contemporaines en couleur et en noir et blanc. Les  
matériaux de montage et d'habillage doivent être au  
moins aussi stables que la photographie à monter et ne  
doivent avoir aucun effet négatif  
sur l'image  
photographique, son émulsion ou son support. Les plaques  
de montage pour les tirages doivent être exemptes de  
soufre et de lignine, avoir une teneur élevée en cellulose  
alpha et, jusqu'à ce que les recherches montrent le  
contraire, avoir un pH neutre sans présence de produits  
chimiques alcalins tampons. Si les plaques recommandées  
ne peuvent pas être utilisées, une barrière neuro-trale  
devrait empêcher le contact entre les matériaux de montage  
inappropriés et les photographies. Il reste encore beaucoup  
de recherches à faire - et les résultats doivent être publiés  
avec les noms des marques - sur les interactions entre les  
matériaux de montage et la grande variété de matériaux  
photographiques.  
Aux États-Unis, au moment où ce livre a été mis sous  
presse en 1992, il y avait douze grands fabricants et  
distributeurs qui commercialisaient des plaques de haute  
qualité spécialement conçues pour le montage de  
photographies : ANW-Crestwood Paper Com- pany ; Archivart  
Division of Heller & Usdan, Inc. ; Conserva- tion Resources  
International, Inc. ; Crescent Cardboard Com- pany ;  
Hurlock Company, Inc. ; Light Impressions Corporation ;  
Paper Technologies, Inc. ; Miller Cardboard Company ;  
Parsons Paper Company ; Rising Paper Company ; Talas,  
Inc. et University Products, Inc. Il convient de s'informer  
régulièrement auprès de ces entreprises et d'autres sur la  
fabrication, la composition, les essais, les caractéristiques de  
stabilité et les utilisations appropriées de leurs produits.  
Les fabricants et les distributeurs doivent fournir, pour  
chaque emballage ou récipient de papier, de carton ou de  
tout autre matériau de montage, une liste complète du  
contenu de chaque produit et des spécifications de  
fabrication. Connaître la composition spécifique d'un produit  
et savoir qui l'a fabriqué est une connaissance essentielle  
pour les restaurateurs et les personnes qui effectuent des  
recherches en matière de conservation afin de bien  
comprendre les mécanismes par lesquels le produit affecte  
les photographies. En outre, lorsque des informations  
complètes sont fournies et qu'un esprit d'ouverture et de  
coopération est partagé par toutes les parties concernées, les  
photographes seront mieux à même de fixer des normes  
durables pour les matériaux qu'ils utilisent et de produire un  
travail qui durera.  
Lorsque la qualité des objets - comme celle de la vie -  
doit être préservée, un soin attentif est nécessaire pour  
489 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Gallery, premier directeur du Center for Creative Photography, et  
professeur associé et directeur du programme de photographie de  
l'université de l'Arizona à Tucson.  
Remerciements  
9. Marvin Heiferman est conservateur, marchand, auteur et ancien  
directeur de la photographie chez Castelli Graphics (1976-1982).  
10. Caldecot Chubb est un producteur de films et un éditeur de livres et  
de portfolios photographiques en édition limitée.  
11. Andy Grundberg, lettre à cet auteur, 30 août 1983, et conversation  
téléphonique avec cet auteur, 3 septembre 1985.  
L'auteur exprime son appréciation et sa gratitude à  
Sharp Lannom IV, John Wolf et Henry Wilhelm pour leur  
soutien de longue date dans ce travail.  
12. À la question "Vous souvenez-vous d'une situation dans laquelle le  
passe-partout ou le montage a empêché d'endommager un tirage  
photographique ? 84% des personnes interrogées ont répondu oui,  
11% ont répondu non. Le photographe Thomas Barrow, le marchand  
de tirages Monah Gettner, l'écrivain Andy Grundberg, l'encadreur  
Keith Knight et les directeurs de galeries Peter MacGill et Laurence  
Miller ont tous déclaré avoir vu des passe-partout absorber le choc  
des chutes, laissant les tirages à l'intérieur indemnes. "J'ai vu des  
photographies, encadrées ou non, mais avec passe-partout, tomber  
des murs, les passe-partout assumant la plupart des dommages  
physiques", a écrit Alan B. Newman, qui est directeur exécutif des  
services photographiques de l'Art Institute of Chicago, Illinois  
(anciennement photographe en chef au Museum of Fine Arts de  
Boston, Massachusetts, et anciennement professeur adjoint de  
photographie à l'Institut Pratt et à la New School for Social Research  
de New York).  
Notes et références  
Introduction et première section  
1. Contexte : Pratt Institute, School of Art and Design, Department of  
Fine Arts, Brooklyn, New York, 1969-1974 (BFA 1974) ; employé  
pour la première fois à la préparation de tapis de conservation par  
la H. Shickman Gallery de New York (de juin à septembre 1971) et  
par la LIGHT Gallery de New York (d'octobre 1971 à juin 1982) ;  
membre associé du groupe "Photographic Materials" de l'American  
Institution for Conservation of Historic and Artistic Works (depuis  
1982) et membre de la guilde de l'Association des encadreurs  
professionnels (depuis 1985).  
2. Bonnie Barrett Stretch, "State of the Art : Big Deals on 57th Street,"  
American Photographer, Vol. 16, No. 6, juin 1986, p. 22.  
3. Peter MacGill, conversation téléphonique avec cet auteur, 14 juillet  
1986.  
13. Guide d'exposition et de vente aux enchères, 6-10 juin 1983,  
Milwaukee Center for Photography, 207 East Buffalo Street,  
Milwaukee, Wisconsin 53202.  
4. Henry Wilhelm a d'abord exposé ses vues sur le sujet dans  
l'enquête de l'auteur en 1982 ; d'autres commentaires ont été  
ajoutés lors de discussions ultérieures entre 1983 et 1986.  
5. Thomas Barrow est photographe, conservateur, historien et  
professeur d'art à l'université du Nouveau-Mexique à Albuquerque,  
et ancien directeur adjoint du Musée international de la  
photographie à la George Eastman House à Rochester, New York.  
6. Roy L. Perkinson, conversation téléphonique avec cet auteur, 13  
décembre 1982.  
Notes et références - Section deux  
14. Beaumont Newhall, lettre à cet auteur, 29 août 1982. Dans une lettre  
de suivi adressée à cet auteur (31 janvier 1985), Newhall écrit  
également : "... concernant la déception de Stieglitz quant à  
l'encadrement de ses photographies par le Museum of Fine Arts de  
Boston. . . .  
Malheureusement, je n'ai pas de documents pour  
souvenir d'une conversation avec Stieglitz qui a eu lieu il y a  
probablement 45 ans ! Je sais par contre qu'il a insist pour que la  
pr sentation personnelle de ses photographies soit pr serv e.  
Lorsque j' tais conservateur de Photogra- phy au Mus d'art  
moderne, j'ai acquis une douzaine de tirages  
étayer mon  
7. Henry Wilhelm, "Preservation of Black and White Photographs",  
présentation donnée lors de  
"
Preserving Your Historical  
Sym- posium, The Olmstead Center of Drake  
é
Records" :  
A
é
é
é
University, Des Moines, Iowa, 20-21 octobre 1978.  
é
ée  
8. Harold Jones est photographe, marchand, ancien conservateur  
associé de la George Eastman House, premier directeur de la LIGHT  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 490  
de Stieglitz que nous lui avons fait encadrer, et nous leur avons fait  
faire des boîtes en velours. ... il était très content !"  
15. L'édition comprend 30 portfolios (plus sept épreuves d'artiste) avec  
82 images différentes dans chacun. Les négatifs ont été imprimés sur  
du papier Agfa Portriga-Rapid 16x20 pouces. L'édition de ce portfolio  
fils. La couverture de chaque mois était d'une teinte différente, de  
sorte qu'en décembre, le lecteur-étudiant disposait d'un stock de  
matériel de montage et était en mesure de faire une présentation  
élaborée. En 1908, Evans organisa une exposition de bons et de  
mauvais exemples de montages multiples à la Royal Photographic  
Society et fit une démonstration". (Beaumont Newhall, Frederick H.  
Evans, Aperture, Inc, Millerton, New York, 1973, p. 17)  
de tirages originaux  
a
coïncidé avec la publication du livre  
d'ouverture Social Graces (1983).  
D'autres exemples de collaboration entre photographes et éditeurs  
36. Andy Grundberg, "A Pioneer Whose Images Range from the Grim to  
the Glittery", The New York Times, 1er mars 1987, Arts and Lei-  
sure, Sec. 2, pp. 35 et 37. L'exposition rétrospective de Gordon Parks  
a été présentée à la New York Public Library et au Schomburg Center  
for Research in Black Culture, tous deux à New York.  
pour la cr  
é
ation de portfolios sont :  
–
–
–
En Chine par Eve Arnold, avec Castelli Graphics (1980).  
Desnudo de Manuel Alvarez Bravo, aux éditions Acorn (1980).  
Les sept péchés mortels et les sept vertus cardinales de  
Don Rodan, avec Castelli Graphics (1981).  
37. Parmi les 63 répondants qui ont remarqué la texture de la surface  
des cartons de montage, 76 % ont préféré un carton à texture lisse  
pour le passe-partout et le montage des photographies. Seuls 5 %  
ont préféré les cartons à texture rugueuse. Environ 17 % ont déclaré  
que cela dépendait de la photographie ou du photographe.  
–
Douze photographies de Stephen Shore, avec le Metropolitan  
Museum of Art (1976).  
–
–
Portraits d'Andy Warhol, avec Bruno Bischofberger (1981).  
Les îles entourées par Christo et le photographe Wolfgang  
Volz, avec Hugh Lauter Levin (1984).  
38. Roy L. Perkinson, voir la note n° 6.  
16. Philip Katcher, "How to Date an Image from Its Mat", Photographic  
Society of America Journal, Vol. 44, No. 8, août 1978, p. 26.  
17. William Adair, The Frame in America, 1700-1900 : A Survey of  
Fabrication Techniques and Styles, The American Institute of  
Architects Foundation, Washington, D.C., 1983.  
39. André Kertesz, discussion avec cet auteur, 29 mai 1983.  
40. Ansel Adams, "Finishing, Mounting, Storage, Display", The Print,  
New York Graphic Society, Little, Brown and Company, Boston,  
Massachusetts, 1983, pp. 145-147.  
41. Ralph Baum, "Light in the Darkroom : Arranging Exhibits", Industrial  
Photography, Vol. 14, No. 8, août 1965, p. 6.  
18. David Vestal, The Art of Black-and-White Enlarging, Harper &  
Row, New York, New York, 1984, p. 186.  
19. Beaumont Newhall, lettre à cet auteur, 21 juillet 1983.  
20. Beaumont Newhall, Frederick H. Evans, Aperture, Inc, Millerton,  
New York, 1973, p. 18.  
Notes et références - Section trois  
42. Les termes "papier" et "carton" sont parfois utilisés de manière  
interchangeable dans ce texte. Le carton étant généralement  
fabriqué à partir de feuilles de papier qui ont été laminées ensemble  
pour créer une plus grande résistance et épaisseur, le carton est  
parfois appelé "papier".  
43. American National Standards Institute, Inc, ANSI IT9.2-1991,  
American National Standard for Imaging Media - Photographic  
Processed  
21. Beaumont Newhall, voir la note n° 19.  
22. Beaumont Newhall, voir la note n° 19.  
23. Raymond Sokolov, The Wall Street Journal, 3 décembre 1982, p. 31.  
24. André Kertesz, conversation téléphonique avec cet auteur, 24 août  
1983.  
25. Cette citation, selon les termes de Kertesz pour ce que Newhall a dit,  
a également été imprimée dans l'article de Janis Bultman, "The Up  
and Down Life of Andre Kertesz", qui a paru dans le numéro de  
septembre/octobre 1983 de Darkroom, vol. 5, n° 6, p. 32-50.  
26. John Szarkowski, lettre à cet auteur, 26 juillet 1983.  
27. Beaumont Newhall, voir la note n° 19.  
Films, planches et papiers  
-
Dossiers de classement et  
conteneurs de stockage. (Cette norme, qui a remplacé la norme  
ANSI PH1.53-1986, comprend une nouvelle version du test d'activité  
photographique qui est basée sur les travaux de James M. Reilly et  
Douglas W. Nishimura à l'Institut de permanence de l'image du  
Rochester Institute of Technology à Rochester, New York). American  
National Standards Institute, Inc. 11 West 42nd Street, New York,  
New York 10036 ; téléphone : 212-642-4900.  
28. Beaumont Newhall, voir la note n° 19.  
29. Andre Kertesz, Distorsions, Alfred A. Knopf, Inc, New York, New  
York, 1976.  
30. Peter MacGill, conversation téléphonique avec cet auteur, 1er  
septembre 1983.  
31. Au moment où nous écrivons ces lignes, en 1983, la France,  
l'Allemagne, l'Italie, la Californie et le Massachusetts reconnaissent  
également le droit légal des artistes à protéger l'intégrité de leurs  
œuvres.  
32. Le projet de loi n° 5052-C de l'Assemblée de l'État de New York,  
"Artists' Authorship Rights Act", a été promulgué par le gouverneur  
Mario Cuomo le 13 août 1983.  
33. Josh Barbanel, "New York Law Gives Artists Right to Sue to Protect  
Work", The New York Times, 14 août 1983, p. 1.  
34. Beaumont Newhall, voir note n° 20, p. 10.  
35. Beaumont Newhall, voir note n° 20, p. 17. La citation de Ward Muir  
est apparue pour la première fois dans The Amateur American  
Photographer, Londres, 2 octobre 1902, p. 273.  
44. Il existe un troisième type de panneau de haute qualité, qui est un  
panneau composite fabriqué à partir de pâte de bois désacidifiée ou  
de fibre de coton. Face à des papiers colorés dont la finition est  
texturée ou lisse, il est mieux adapté au matage qu'au montage. Ce  
carton "décoratif" a une épaisseur d'environ 4 plis et possède un  
noyau blanc brillant. Bainbridge Alphamat, Crescent Rag Mat (pas  
Crescent "Rag Mat 100"), et Miller Ultimat en sont des exemples.  
45. Alden W. Hamilton, directeur du développement commercial de la  
James River Corporation, a souligné que des fibres de coton plus  
longues et des chiffons de coton sont essentiels à la fabrication de  
papiers durables pour des produits tels que les billets de banque, les  
documents et la monnaie de papier. Ces papiers doivent être fins,  
tout en ayant une grande résistance au pliage et à la déchirure.  
Selon l'expérience de cet auteur, les papiers utilisés pour fabriquer  
les coins de montage et les charnières nécessitent également ce type  
de résistance physique, bien qu'à un degré moindre.  
Newhall a poursuivi la discussion sur la préoccupation d'Evans  
concernant la pré sentation : "Evans a perfectionné le type de  
montage multiple que l'on appelait, à tort, le style américain en  
raison de sa popularité était à son tour montée sur une carte un  
peu plus grande, de teinte contrastante ou harmonieuse. Le  
processus était répété, parfois jusqu'à huit fois. Il en résulte une  
série de bordures autour de la photographie. Evans a déclaré que  
cette technique était "vraiment une façon plus facile d'arriver à la  
méthode française qui consiste à entourer un dessin en traçant des  
lignes d'encre et à remplir certains des espaces entre elles avec de  
faibles lavis de couleur". C'était néanmoins un travail exigeant, car  
chaque support devait être précisément de la bonne teinte et coupé  
exactement à la bonne taille ; cela pouvait prendre de cinq minutes à  
une demi-heure pour obtenir une combinaison satisfaisante. [Cette  
section a fait l'objet d'une note de bas de page : The Photographic  
Journal, février 1908, pp. 99-114]. Evans donna un cours pratique  
d'instruction sur le montage dans une série de douze leçons  
mensuelles du magazine The Photogram pour 1904. Dans chaque  
numéro, il y avait une reproduction d'un photogramme, imprimée sur  
un seul côté d'une page supplémentaire. Le lecteur était invité à la  
découper et à la monter, selon les instructions explicites d'Evans, sur  
le papier de couverture - qui était laissé non imprimé sur un côté à  
cet effet. Le lecteur n'avait pas besoin de tout le papier de  
couverture, et il lui était demandé de conserver les morceaux  
inutilisés pour de futures...  
46. Alden W. Hamilton, conversation téléphonique avec cet auteur, 12 mai,  
1983. Selon Hamilton, James River Ragmount a  
de chiffons de coton jusqu'en 1974 environ.  
47. Cette déclaration de Charles T. Bainbridge's Sons, Inc. (actuellement  
Niel- sen & Bainbridge) apparaît dans la littérature publiée par la  
société et sur des dossierscontenant des échantillons de son carton de  
montage. Code : 1-82-65m.  
48. Kate McCarthy, conversation téléphonique avec cet auteur, 18 juillet  
1986.  
49. Chi C. Chen, conversation téléphonique avec cet auteur (concernant  
les lettres du 21 juin et du 4 août 1982), 11 mars 1983.  
50. Kurt R. Schaefer, lettre de suivi à cet auteur, 14 juillet 1982, après le  
2 juillet 1982, conversation téléphonique.  
51. David Pottenger, conversations téléphoniques avec cet auteur, 11  
mai 1983 et 17 juillet 1986. M. Pottenger était directeur du marketing  
en 1983.  
52. Strathmore Paper Company, "Strathmore Artists' Paper, 500 Series",  
Westfield, Massachusetts, sans date, p. 3.  
53. Cette information a été confirmée par Emily Vinick de l'American  
Paper Institute lors d'une conversation téléphonique avec cet auteur,  
le 12 mai 1983. American Paper Institute, 260 Madison Avenue, New  
York, New York 10016 ; téléphone : 212-340-0600.  
54. "Papier contenant des fibres de coton. Papier qui contient 25 % ou  
plus de fibres de cellulose provenant de coton pelucheux, de linters  
de coton et de boutures de coton ou de lin. Ce terme est utilisé de  
manière interchangeable avec les papiers à teneur en chiffon et les  
papiers à teneur en coton".  
é
té  
fabriqué à partir  
491 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
"Rag Content". Terme utilisé de manière interchangeable avec  
"teneur en fibres de coton" qui indique qu'un papier contient un  
pourcentage de pâte de fibres de coton. La teneur en fibres de coton  
normalement utilisée peut varier de 25  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 492  
r
é
pondants qui ont indiqu  
é
é
cette taille comme norme dans leur  
exp rience.  
à 100%". Dictionary of Paper, quatrième édition, American Paper  
Institute, Inc, New York, New York, 1980, p. 116 et 334.  
55. Roberts et Etherington ont donné la définition suivante pour les  
"papiers contenant des fibres de coton" : "Papiers qui sont fabriqués  
à partir de fibres de cellulose dérivées de LINTERS DE COTON, de  
boutures de coton ou de lin, et de coton pelucheux. Le lin est  
également parfois inclus dans cette définition. Aussi appelé "papier  
chiffon" et "papier coton"". Matt T. Rob- erts et Don Etherington,  
Bookbinding and the Conservation of Books, Library of Congress,  
Washington, D.C., 1982, p. 67.  
56. Glossaire, Papier - Art & Technologie, The World Print Council, San  
Francisco, Californie, 1979, p. 117.  
57. Dennis O'Connor, lettre non datée adressée à cet auteur, reçue le 8  
septembre 1983.  
58. Dennis Inch, conversation téléphonique avec cet auteur, 9 septembre  
1983.  
59. Ron Emerson, conversation téléphonique avec cet auteur, 23  
septembre 1985.  
60. Vera G. Freeman, responsable du département papier d'art, et Karen  
L. Crisalli, directeur adjoint du d  
é
partement du papier d'art (A/N/W),  
conversations t phoniques avec cet auteur, mai et aoû  
él  
é
t 1983.  
61. Michael S. Ginsburg, conversation téléphonique avec cet auteur, 2  
janvier 1985.  
62. Arno Roessler, conversation téléphonique avec cet auteur, 20 août  
1985, et lettre à cet auteur, 28 août 1985, en réponse à la lettre de  
l'auteur datée du 21 août 1985.  
Notes et références - Section quatre  
63. Les termes "montage" et "tapis" sont souvent utilisés de manière  
interchangeable dans ce texte. Dans le contexte de cet auteur, un  
tirage monté est toujours monté alors qu'un tirage monté n'est pas  
toujours monté. Lorsqu'on parle de "tirage monté", le tirage peut  
être ou non monté. Lorsqu'il s'agit d'une "impression mate",  
l'impression est toujours montée sur la planche de support, qui est  
fixée au surimpression. (L'impression peut avoir été prémontée, par  
exemple à sec, auquel cas le support est alors monté dans le passe-  
partout. Si l'impression est libre, elle est fixée au passe-partout à  
l'aide de coins, de charnières, etc.)  
Par souci de concision, les tirages sont plus souvent désignés  
comme étant "montés" que "montés et mats" ou "mats", car les  
"tirages montés" désignent à la fois les "tirages montés et mats" et  
les "tirages montés et non mats". Lorsque les tirages sont désignés  
comme "mats", c'est pour les distinguer des tirages qui sont montés  
sans surimpression.  
La plupart des planches du chapitre sont appelées planches à  
monter, car les surmats et les montures de cet auteur sont presque  
toujours faits à partir de la même planche. Le terme "planche à  
passe-partout"  
n'est  
utilisé  
que lorsqu'une  
planche est  
spécifiquement destinée à la fabrication d'un passe-partout et ne  
convient généralement pas pour le montage.  
64. Un "point" est une unité utilisée pour mesurer l'épaisseur du papier  
et du carton et est équivalent à 1⁄1000 inch ; par exemple, un carton  
de 55 points d'épaisseur est de 55⁄1000 inch.  
65. Contact : Département des affaires culturelles, Materials for the Arts,  
410 West 16th Street, New York, New York 10001 ; téléphone : 212-  
841- 4100, et 212-555-5924.  
66. Les morceaux de planche de 16x20 pouces sont plus rigides lorsque  
les côtés de 20 pouces sont pris des côtés de 40 pouces de la feuille  
entière, à condition que la planche ait un grain long. Quatre pièces  
de 16x20 pouces, toutes de grain long, peuvent être extraites d'une  
feuille de carton de 32x40 pouces qui est de grain long.  
67. Claude Minotto, "Bibliographie photographique", Archivaria, n° 5,  
1977- 78, p. 138.  
68. La question de l'enquête de l'auteur, "D'après votre expérience, quels  
sont les formats les plus courants que vous avez trouvés pour les  
passe-partout et les encadrements de tirages photographiques ?  
(aucun format n'a été donné avec la question), a reçu 49 réponses et  
a montré que les formats de passe-partout les plus courants pour  
l'encadrement des tirages photographiques sont  
1. 16x20 pouces (43)  
2. 20x24 pouces (30)  
3. 11x14 pouces (27)  
4. 14x18 pouces (25)  
5. 14x17 pouces (23)  
6. 22x28 pouces (18)  
7. 8x10 pouces (10)  
8. 18x22 pouces (8)  
8. 24x30 pouces (8)  
9. 30x40 pouces (7)  
10. 12x141⁄2 pouces  
(6)  
11. 20x26 pouces (3)  
11. 40x60 pouces (3)  
Les chiffres entre parenthèses représentent le nombre de  
493 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
sont déchirés et que l'émulsion est perdue. Son photographe  
et son histoire sont un mystère. Provenant d'une collection  
privée.  
69. Chi C. Chen, voir la note n° 49.  
70. Voir : Jared Bark, "Notes on Framing" (1982) et "More Notes on  
Framing" (1985) publiés par Bark Frameworks, Inc. 85 Grand Street,  
New York, New York 10013 ; téléphone : 212-431-9080.  
A.P.F., Inc. a déménagé au 320 Washington Street, Mt. Vernon, New  
York 10053 ; téléphone : 914-665-5400.  
71. Gaebel Enterprises, Inc, P.O. Box 6849, East Syracuse, New York  
13217 ; téléphone : 315-463-9261 ; numéro gratuit : 800-722-0342.  
72. Voir : E. J. Pearlstein, D. Cabelli, A. King et N. Indictor, "Effects of  
Eraser Treatment on Paper", Journal of the American Institute for  
Conservation, automne 1982, vol. 22, n° 1, p. 1-12. Cet auteur  
préfère les gommes pétrissables pour nettoyer le carton de montage  
car elles créent moins de particules, ou "miettes".  
73. Archivart vend du papier d'emballage tamponné à l'alcaline : Numéro  
de produit CP-101-CP, papier d'emballage sans acide Archivart.  
74. Arnon Ben-David, conversation téléphonique avec l'auteur, 30 juillet  
1982.  
75. La fenêtre a été rendue assez grande pour montrer l'impression de  
bordure de 1⁄4 pouces qui entoure les images pour créer une "double  
bordure". Cependant, les impressions ou les lignes de la zone de la  
bordure qui entoure une image photographique peuvent également  
être recouvertes car la fenêtre du passe-partout crée également un  
"cadre" autour de l'image.  
76. Cet auteur a été initié aux tapis de conservation en 1971 par Charles  
S. Moffett et Norman Leitman à la galerie H. Shickman de New York,  
un établissement privé qui vend des estampes de maîtres, des  
dessins et des peintures anciens. La fragilité et la difficulté de la  
manipulation des œuvres d'art sur papier dépendent en grande partie  
du fait qu'elles aient déjà été découpées et qu'elles aient été  
préalablement recouvertes d'un passe-partout. La comparaison de  
nombreuses estampes, dont certaines ont été rognées il  
longtemps, d'autres peu avant d'arriver à la galerie et d'autres  
encore jamais rognées, permis de démontrer la fois le  
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a
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à
raisonnement qui sous-tend le rognage des œuvres d'art et le danger  
qu'il représente. Cela a également montré clairement l'importance de  
la conservation des tapis. Les bords déchirés, les empreintes  
digitales, les taches, la résine adhésive et les autres preuves de  
manipulation et/ou de montage incorrects qui se sont produits au  
cours des dernières décennies et des derniers siècles sur certaines  
œuvres rares et  
Ce  
portrait  
saisissant  
des  
années  
1920  
est  
malheureusement d'autant plus dramatique que les bords  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 494  
distribué par Light Impressions Corporation. Howard Paper Mills, Inc,  
354 South Edwin C. Moses Boulevard, P.O. Box 982, Dayton, Ohio  
45401 ; téléphone : 513-224-1211 ; numéro gratuit : 800-543-5010.  
88. L'une des premières recommandations sur la nécessité de larges  
frontières pour les tirages photographiques a été faite en 1968, lorsque  
le Creative Pho-  
Les vieux dessins et estampes de valeur avant leur arriv  
galerie ont souvent tourn de l' uvre d'art. Certaines  
personnes avaient r agi en coupant les parties endommag es. Le  
coupage des uvres d'art n'est pas autoris dans la galerie  
Shickman car, comme on me l'a dit, le d coupage d'une estampe  
finie est en soi une mutilation suppl mentaire de l' uvre. Un bord  
fra chement coup peut sembler beau, mais cette beaut est  
ralement de courte dur e, et les manipulations ult rieures, les  
nouvelles taches et les d chirures fra ches peuvent encourager un  
nouveau rognage. Le d coupage r des uvres d'art rapproche  
de plus en plus les zones de l'image des zones qui sont directement  
manipul es et les rend donc plus susceptibles d' tre endommag es.  
Dans le cas de certaines impressions et de certains dessins rares et  
pr cieux qui sont arriv s sans avoir maquill s, il tait impossible  
de ne pas toucher l'art r el. Les passe-partout de conservation de ces  
estampes ont pos s imm diatement.  
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77. Les chevalets à quatre lames sont vendus par The Saunders Group,  
Inc, 21 Jet View Drive, Rochester, New York 14624 ; téléphone :  
716-328-7800 (Master and Heavy Duty Professional Easels), et par la  
division Kostiner de Omega/Arkay, 191 Shaeffer Avenue, P.O. Box  
2078, Westminister, Maryland 21158 ; téléphone : 410-857-6353 ;  
numéro gratuit  
Kostiner).  
:
800-777-6634 (chevalets universels réglables  
78. Une exception à cette règle illustre l'importance de prendre en  
compte la position de l'image avant de décider de la conception du  
tapis. Certaines des photographies de Val Telberg, comme "City  
Hanging in the Sky - Le Acrobate" (1951), qui montre cinq figures  
flottantes - trois femmes qui dansent et deux hommes qui dorment,  
tous dans des positions différentes - sont pleines de mouvement et  
"sans gravité". Cette photographie peut être accrochée dans  
n'importe quelle direction, en apparaissant toujours à l'envers et à  
l'endroit. Dans ce cas, la photo est présentée de manière plus  
efficace avec des bordures de tapis qui sont jumelées et égales afin  
de maintenir la sensation de flottaison.  
79. Cet auteur n'a pas d'expérience dans l'utilisation de machines à  
découper les tapis, comme l'Esterly Speed-Mat Cutter, qui ne  
nécessitent pas de marquage des tapis à bord. Lorsque cet auteur a  
observé l'Esterly Speed- Mat Cutter démontré lors de la convention  
Frame-o-rama à New York en avril 1982 et avril 1985 par H. F.  
Esterly, il était précis dans ses mesures lorsqu'il était correctement  
réglé. Il est essentiel de tenir compte de toute incohérence  
éventuelle des dimensions extérieures des panneaux lors de  
l'utilisation de ces machines et instruments.  
80. Les "tapis de coupe" fabriqués dans des matériaux "auto-réparateurs"  
semblables au caoutchouc ne sont pas  
recommandé pour le découpage de la planche de montage sur. Ces  
"tapis de découpe" translucides, verts ou bleus semi-durs, tels que  
ceux fabriqués par Arttec, Dahle et Uchida, sont excellents pour  
découper des feuilles individuelles de papier mince (par exemple, les  
coins de montage), mais les cartons de montage ont tendance à  
changer de position sur ceux-ci pendant la découpe. Si elles ne sont  
pas fixées, les "tapis de découpe" eux-mêmes se déplaceront sur un  
plateau de table lisse.  
81. Cette approche n'est généralement réussie que si l'on ouvre l'un des  
huit "côtés" où ils se rejoignent aux quatre coins. L'incision ouverte  
au milieu du côté approprié sert de point de départ et de guide pour  
l'insertion de la lame de rasoir et le réglage de l'angle avant de  
diriger son mouvement vers le coin.  
82. Si la main droite pousse l'instrument de coupe, la main gauche tient  
la règle. Pour les droitiers, le coude et l'avant-bras du bras droit, qui  
fait avancer le cutter manuel, doivent reposer sur la règle pour aider  
la main gauche, qui tient la règle en place. (Pour les personnes  
gauchères, la droite et la gauche seraient inversées).  
83. Deux photographes, Rivera Da Cueva et Guta de Carvalho, ont  
découvert lors de l'achat d'un Dexter Mat Cutter à New York en  
novembre 1982 que l'instrument pesait moins lourd que les modèles  
disponibles auparavant. Expérimenté dans la découpe de tapis avec  
une version antérieure, M. Da Cueva a déclaré que le "nouveau"  
Dexter Mat Cutter était plus difficile à contrôler que le modèle  
précédent. Selon le fabricant, le métal a été remplacé par un métal  
légèrement plus léger, et le bouton en plastique sur le porte-lame a  
été remplacé par un bouton en aluminium, à la fin des années 1970.  
En 1984, Dexter a recommencé à utiliser des boutons en plastique  
car les boutons en aluminium étaient difficiles à ajuster.  
84. Ansel Adams, voir note n° 40, p. 147.  
85. Process Materials Corporation, Technical Bulletin No. CP-197-PH :  
Atlantis Silversafe Photostore Paper 100% Cotton Fiber, mai 1983. Ce  
papier était disponible en poids de 27, 54 et 81 livres. Les papiers de  
54 ou 81 livres conviennent à la plupart des tirages de poids moyen.  
86. Process Materials Corporation, Technical Bulletin No. CP-195-PH :  
Archivart Photographic Storage Paper, 75 lbs. (111 g/m2), mai 1983  
; ce papier est également disponible en grammage de 80 livres. Le  
papier Light Impressions Renaissance est un papier de 80 lb de poids  
texte avec un fini lisse.  
87. Howard Paper Mills, le fabricant des papiers Permalife, fabrique  
également des papiers non tamponnés, dont Renaissance Paper  
495 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
groupe de photographes en visite de l'American Institute for  
Conservation, le 1er février 1982.  
tographie du Massachusetts Institute of Technology a annoncé  
qu'il ne collecterait que les tirages "traités par les archives" : "Les  
tirages d'archives doivent être réalisés avec une bordure de 1 ou 2  
pouces sur les quatre côtés, recadrés sur le chevalet, puis stockés  
et exposés sans rognage sous des surtapis". Jacob Deschin,  
"M.I.T. Starts Archival Photographic Collection", The New York  
Times, 7 avril 1968, section 2, p. 31.  
95. Par exemple, quinze tirages en noir et blanc de 11x14 pouces à  
double poids, avec des passe-partout de 16x20 pouces, auront  
approximativement le poids suivant  
Surmatelas 4 épaisseurs et support : 123⁄4  
pounds Surmatelas 2 épaisseurs et  
support : 63⁄4 pounds  
Surmatelas 2 plis et support 4 plis : 10 livres  
89. La société Eastman Kodak Company a également recommandé de  
nombreuses sources d'impression : "L'examen des photographies  
anciennes indique que celles montées avec des bordures larges  
souffrent souvent moins de la détérioration atmosphérique due  
aux pénétrations chimiques sur les bords du tirage que celles avec  
des bordures étroites. C'est pourquoi il est souhaitable de monter  
des tirages avec des bordures d'environ 8 cm de large en haut et  
sur les côtés et d'environ 9 cm (31⁄2 inches) de large en bas.  
Les 15 mêmes tirages, lorsqu'ils sont assemblés avec des  
surimpressions à 2 plis et des dos à 4 plis, auront une épaisseur  
d'environ 13⁄4 pouces du côté de la reliure et d'environ 17⁄16 pouces du  
côté opposé (voir Ap- pendix 12.2 : Épaisseur du carton de  
montage). Le modèle de ces deux ouvrages est le portfolio Robert  
Doisneau - 15 Photographs, publié par Hyperion Press Limited à  
New York (1979), avec des surimpressions à deux épaisseurs et un  
dos à quatre épaisseurs. Le poids de l'ensemble du portefeuille dans  
son boîtier est de 153⁄4 pounds.  
"
Eastman Kodak Company, Storage and Care of Kodak Color  
Materials (major revision), Kodak Pamphlet No. E-30, mai 1982,  
p. 6.  
96. Le portefeuille Larry Burrows : Vietnam, The American Interven-  
tion 1962-1968 se compose de 18 tirages par transfert de teinture  
sur papier 16x20 pouces, conservation matée avec le Rising  
Photomount Museum Board (4 plis, blanc) - treize au format 20x24  
pouces, cinq au format 16x20 pouces - et présentés dans un étui  
robuste, fait à la main, conçu pour contenir les deux formats. Le  
portfolio a été publié en 1985 par la Laurence Miller Gallery à New  
York, en collaboration avec le fils du photographe, Russell Burrows.  
97. L'enquête de cet auteur comprenait plusieurs questions concernant  
l'utilisation des papiers d'entrelacement. Parmi ceux qui ont répondu  
90. Michael Wilder, un imprimeur couleur commercial de premier plan,  
est spécialisé dans la fabrication d'impressions Ilfochrome  
(appelées Cibachrome jusqu'en 1990) et a une grande expérience  
de leur montage. Michael Wilder, 3716 Surfwood Road, Malibu,  
Californie 90265 ; téléphone : 213-459-0305.  
91. Voir : Merrily A. Smith, Norvell M. M. Jones, II, Susan L. Page et  
Marian Peck Dirda, "Pressure-Sensitive Tape and Techniques for  
Its Removal from Paper", Journal of the American Institute for  
Con- servation, Vol. 23, No. 2, printemps 1984, pp. 101-113.  
92. T. J. Collings, Archival Care of Still Photographs, Society of  
Archivists Information Leaflet No. 2, Society of Archivists, 56 Ellin  
Street, Sheffield S1 4PL, Angleterre, 1986.  
à
la question de l'enquête  
:
"En général, pensez-vous que  
l'entrelacement interfère avec la visualisation des images dans les  
galeries ou les collections privées ?" 44% ont répondu oui et 51%  
ont répondu non. Les personnes interrogées des deux côtés ont  
indiqué que l'entrelacement est nécessaire pour protéger les surfaces  
des tirages lorsqu'elles sont matées et lorsqu'elles ne sont pas  
protégées par des manchons ou d'autres moyens. La réponse de  
Peter MacGill à la question était : "Non, pas du tout ; cela aide à la  
visualisation [parce que] les gens apprennent à prendre soin d'eux".  
Laurence Miller a déclaré : "Au contraire, cela peut augmenter  
l'appréciation du spectateur pour un imprimé parce qu'il exige que les  
gens s'arrêtent avant de regarder". Les tirages non encadrés de la  
galerie Laurence Miller et de la galerie Pace/MacGill sont protégés  
par des papiers intercalaires.  
93. James M. Reilly, directeur de l'Image Permanence Institute du  
Rochester Institute of Technology (créé par le RIT et la Soci- été  
des Scientifiques et Ingénieurs Photographes en janvier 1986), a  
mené des recherches sur les effets des matériaux d'habillage sur  
les tirages à l'albumine.  
Ses conclusions suggèrent que les  
feuilles de polyester non couchées sont préférables aux  
enveloppes en papier. Voir : James M. Reilly, Evaluation of  
Storage Enclosure Materials for Photographs Using the ANSI  
Photographic Activity Test, (National Museum Act Grant No. FC-  
309557), mars 1984. Voir aussi : James M. Reilly, Care and  
Identifi- cation of 19th-Century Photographic Prints, Kodak  
Publication No. G-2S, Eastman Kodak Company, Rochester, New  
York, 1986, pp. 92-97.  
La plupart des personnes qui s'int  
conscientes de la n cessit de prot  
Dans la pratique, cependant, seuls 53 % d'entre eux  
éressent  
à
la photographie sont  
é
é
éger les surfaces d'impression.  
94. Carol Joan Pedzich, archiviste en chef des archives  
photographiques du Musée international de la photographie à la  
George Eastman House de Rochester, New York, s'adressant au  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 496  
Volume 2, The American Institute for Conservation of Historic and  
Les  
répondants utilisaient du papier d'intercalaire entre les  
empreintes libres, 35 % l'utilisaient parfois et 11 % n'intercalaient  
pas les empreintes libres. En ce qui concerne l'utilisation de papier  
d'intercalaire sur les impressions  
à
l'intérieur des tapis, 54% l'ont fait,  
28% l'ont fait parfois, et 18% ne l'ont pas fait.  
98. #40 Manning 600 Tissue Paper peut être commandé auprès de  
Manning Paper Company, P.O. Box 328, Troy, New York 12181 ;  
téléphone  
:
518-273- 6320. Malheureusement, la commande  
minimale est de 5000 livres. Il est à espérer qu'un distributeur pourra  
être trouvé pour ce produit. Comme pour la plupart des papiers  
d'accompagnement mentionnés dans ce livre, le n° 40 Manning 600  
(Troya n° 40) n'a pas été soumis au test d'activité photographique  
de la norme ANSI IT9.2-1991, American National Standard for  
Imaging Media - Photographic Processed Films, Plates, and  
Papers - Filing Enclosures and Containers for Storage  
.
99. En 1984, Andrews/Nelson/Whitehead a commencé à vendre un  
papier intercalaire appelé Troya #0122, qui ne ressemble que très  
légèrement à la Troya #40. Le Troya #0122 est un papier plus lourd  
et plus rigide.  
100. Frank R. Hart, lettre à cet auteur, 12 août 1983.  
101. Les tissus "L" et "M" sont fabriqués par Barcham Green & Company,  
Ltd. à l'usine Hayle dans le Kent, en Angleterre. ANW-Crestwood à  
New York est le distributeur aux États-Unis.  
102. Process Materials Corporation, voir la note n° 85.  
103. Process Materials Corporation, voir la note n° 86  
104. Light Impressions Archival Supplies Catalogs, automne 1992 et  
avant.  
Références supplémentaires  
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The American Archivist, Vol. 41, No. 3, juillet 1978, p. 297.  
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Framing Works of Art on Paper, Professional Picture Framers  
Association, Richmond, Virginie, 1985.  
Professional Picture Framers Association, PPFA Guild Guidelines for  
(Voir chapitre 12 Annexes et liste des fournisseurs dans les pages  
suivantes . . .)  
Framing Works of Art on Paper  
(édition révisée), Professional  
Picture Framers Association, Richmond, Virginie, 1987.  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 498  
Annexe 12.1 : Enquête  
En août 1982, cet auteur a envoyé des formulaires d'enquête à 86 personnes qui s'occupent activement de photographie.  
L'enquête, intitulée "The Care and Presentation of Photographic Prints", comportait 131 questions et a été menée pour  
examiner l'évolution des attitudes et des pratiques liées à la préservation et à la présentation des tirages photographiques.  
Parmi les personnes interrogées figuraient 18 photographes, 14 conservateurs et historiens, 13 restaurateurs, 10 marchands  
de tirages, 6 collectionneurs de tirages, 4 écrivains, 11 professionnels divers et 10 personnes "à rôles multiples". Bien que de  
nombreuses personnes soient impliquées dans plus d'un domaine, seules 10 ont été classées comme ayant des rôles multiples  
actifs. Par exemple, Harold Jones, qui enseigne actuellement à l'université d'Arizona, est également bien connu en tant que  
photographe, éducateur, conservateur, marchand de gravures et directeur de galerie.  
Sur les 72 formulaires renvoyés, 65 étaient utilisables et 7 étaient inutilisables (excuses, incomplets). En outre, une  
personne a écrit une lettre d'information pour remplacer le formulaire incomplet, 6 personnes ont participé à des entretiens  
téléphoniques (2 d'entre elles avaient renvoyé des formulaires inutilisables), et 10 personnes n'ont pas répondu. Les réponses  
aux questions et tous les commentaires supplémentaires rédigés dans les formulaires utilisables ont été compilés et ont  
permis d'obtenir une énorme quantité d'informations. Certaines des données ont été utilisées en citant des statistiques pour  
illustrer diverses préoccupations et certains des commentaires écrits ont été intégrés dans le chapitre. Seules les personnes  
qui ont rempli les formulaires d'enquête ont été incluses dans les tableaux statistiques. Celles qui ont écrit des lettres et  
participé à des entretiens téléphoniques ont été citées dans le texte et sont référencées à la fin du chapitre.  
On espère que ce n'est que le premier d'une série d'enquêtes qui seront menées périodiquement dans les années à venir.  
L'auteur tient à remercier les personnes suivantes qui ont participé à cette enquête :  
Ansel Adams  
Gary E. Albright, Northeast Document  
Conservation Center  
Peter MacGill, Pace/MacGill Gallery  
Jerald Maddox, Library of Congress  
Joyce et Robert Menschel  
Jared Bark, Bark Frameworks, Inc.  
Thomas Barrow, Université du Nouveau-Mexique  
Miles Barth, Centre international de la photographie  
Arnon Ben-David  
Ronay et Richard Menschel  
Laurence G. Miller, Galerie Laurence Miller  
Office national du film du Canada  
Weston J. Naef, Metropolitan Museum of Art  
Jane et Larry Booth, Société historique de San Diego  
Irene Borger  
(actuellement  
photographie au  
conservateur  
de  
la  
Harry Callahan  
Eleanor Caponigro  
J. Musée Paul Getty)  
Hans Namuth  
Beaumont Newhall  
Pat Marie Caporaso, Castelli Graphics  
William Christenberry  
Caldecot Chubb  
Mitch Epstein  
Louis Faurer  
Alan B. Newman, Musée des Beaux-Arts, Boston  
(actuellement directeur exécutif des services  
photographiques à l'Art Institute of Chicago)  
Arnold Newman  
David Fahey, Galerie G. Ray Hawkins  
Roy Flukinger, Centre de ressources humaines,  
Université du Texas  
Frances Fralin, Galerie d'art Corcoran Helen  
Gee  
Debbie Hess Norris  
Eugene Ostroff, Smithsonian Institution  
Merrily Page, Page Imageworks, Inc.  
Roy L. Perkinson, Musée des Beaux-Arts, Boston  
Mary Kay Porter  
Monah et Alan Gettner, Hyperion Press Ltd. Ralph  
Gibson  
Ani Rivera  
Don Rodan  
Emmet Gowin  
Andy Grundberg  
Susan Harder  
Marvin Heiferman  
John Rohrback, Aperture, Inc.  
Grant Romer, Musée international de la photographie  
à la George Eastman House  
Leo Rubinfien  
Gerd Sander, Sander Gallery, Inc.  
Marvin Hoshino  
Allen Schill  
Victor A. Schrager  
Harold Jones, Université d'Arizona  
Peter C. Jones  
Pepe Karmel  
Andre Kertesz  
Douglas G. Severson, The Art Institute of Chicago  
Frederick Sommer  
Susan Kismaric, Musée d'art moderne Keith  
Knight, Knightworks  
Eve Sonneman  
Joel Sternfeld  
Alice Swan  
Susan Unterberg  
Patti et Frank Kolodny  
David Kolody  
Samuel Wagstaff, Jr.  
Helen Levitt  
Robert Littman, Grey Art Gallery  
(actuellement directeur du Museo Rufino  
Tamayo)  
Thomas Walther  
Rick Wester  
Henry Wilhelm  
Robert Lyons  
Peter Wilsey  
499 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Références supplémentaires).  
Annexe 12.2 : Épaisseur du panneau de  
montage  
Les panneaux à monter dans les musées sont  
disponibles en 1, 2, 4, 6 et 8 épaisseurs, dont les 2 et  
4 épaisseurs sont les plus courantes. L'épaisseur  
d'une couche est généralement d'environ 12,5  
points. Un "point" est une unité de mesure de  
l'épaisseur du papier et du carton et équivaut à 1⁄1000  
inch. Une mesure par point est plus précise qu'une  
mesure par pli car le terme "pli" signifie simplement  
"couche" et non l'épaisseur réelle. Par exemple, un  
morceau de carton de musée à 4 épaisseurs a  
généralement une épaisseur d'environ 1⁄16 pouces, alors  
qu'un autre produit en papier à 4 épaisseurs, comme  
le carton bristol, peut avoir une épaisseur inférieure  
à
1⁄32 pouces. L'épaisseur n'est pas une indication  
précise du poids, car les cartons de certains  
fabricants sont plus denses (et donc plus lourds) que  
d'autres de la même épaisseur.  
Vous  
trouverez  
ci-dessous  
les  
épaisseurs  
approximatives de feuilles individuelles ou de pièces  
de carton pour montage dans un musée :  
2 plis  
=
1⁄32 pouce  
=
25-30  
points 4 plis  
60 points  
=
1⁄16 pouce  
=
50-  
Les exemples suivants montrent comment  
l'épaisseur des panneaux à 1, 2 et 4 couches varie  
d'une entreprise  
à
l'autre et indiquent d'autres  
épaisseurs de panneaux disponibles (les mesures ont  
été fournies par les entreprises en 1985) :  
Andrews/Nelson/Whitehead :  
1- de l'entreprise : 13-14 points  
2- de l'entreprise : 27 points  
4 plis : 54 points  
6 plis : 81 points  
Société de la rivière James :  
1- de l'entreprise : 13 points  
2- de l'entreprise : 26 points  
4 plis : 56 points  
Process Materials Corporation :  
2 plis : 25-27 points  
4 plis : 50-55 points  
Planche de musée de 60x104 pouces :  
60 points 6-pli : 85 points  
Rising Paper Company :  
1- de l'entreprise : 15 points  
2- de l'entreprise : 30 points  
Conservamat : 55 points  
4 plis : 60 points  
En mars 1986, la Professional Picture Framers  
Association de Richmond, en Virginie, a publié sa  
première étude sur les tapis et les planches de montage.  
Ce rapport complet fournit des informations sur de  
nombreuses planches, et comprend une liste plus  
complète des épaisseurs de planches (voir ci-dessus :  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 500  
Papeteries Canson & Montgolfier  
B.P. 139  
F-07104 Annonay  
Cedex, France  
Four  
niss  
eurs  
La soci  
é
té  
Parsons Paper  
Division de la soci  
Holyoke, Massachusetts 01040  
é
t
é
NVF  
Conseils et documents de haute qualit  
é
Téléphone : 413-532-3222  
A. Fabricants (conseil d'administration du musée)  
La montée en puissance de l'industrie du papier  
Division de la soci  
Company 295 Park Street  
Housatonic, Massachusetts 01236  
Téléphone : 413-274-3345  
é
t
é
Fox River Paper  
Barcham Green & Company, Ltd.  
Moulin de Hayle  
Maidstone, Kent ME15  
6XQ Angleterre  
Cuthbert's Paper Mill Wells,  
Soci  
400, rue Dayton  
Hamilton, Ohio 45011  
Téléphone : 513-863-5641  
é
t
é
de papier Beckett  
Somerset  
Angleterre  
BA5  
1A6  
Téléphone : 0749-72015  
Strathmore Paper Company  
Rue Broad Sud  
Westfield, Massachusetts 01085  
Téléphone : 413-568-9111  
Groupe des papiers personnalis  
(anciennement James River-Fitchburg, Inc.)  
Ancienne route de Princeton  
és  
Fitchburg, Massachusetts 01420  
Téléphone : 617-345-2161  
B. Convertisseurs et distributeurs  
Socié  
té  
de la rivière James  
(voir le groupe des documents douaniers)  
ANW-Crestwood Paper Co.  
Division de la Willmann Paper Co.  
315 Hudson Street  
New York, New York 10013  
Téléphone : 212-989-2700  
Numéros verts : 800-525-3196  
Lydall-Manning Paper Company  
Division de la soci  
B.P. 328  
ét  
é
Hammermill Paper Company  
Troy, New York 12181  
Téléphone : 518-273-6320  
Atlantis Paper Company Limited  
No. 2 St. Andrews Way  
Londres, E3 3PA  
Angleterre  
Téléphone : 01-481-3784  
Monadnock Paper Mills, Inc.  
Route d'Antrim  
Bennington, New  
Hampshire 03442  
Téléphone : 603-588-  
3311  
501 La permanence et le soin des photographies  
Chapitre 12  
Conseils et documents de haute  
qualit  
C. Détaillants  
Soci Charrette  
B. Détaillants  
é
Conservation Materials, Ltd.  
1165 Marrietta Way  
é
té  
31, avenue Olympic  
B. Convertisseurs et distributeurs  
Sparks, Nevada 89431  
Téléphone : 702-331-0582  
Woburn, Massachusetts 01888  
Téléphone : 617-935-6000  
Numéros verts : 800-367-3729  
Archivart  
Division de Heller & Usdan, Inc.  
7, place César  
Moonachie, New Jersey 07074  
Téléphone : 201-933-8100  
Numéros verts : 800-333-4466  
Conservation Resources  
International, Inc.  
8000-H Forbes Place  
Springfield, Virginie 22151  
Téléphone : 703-321-7730  
Numéros verts : 800-634-6923  
Conservation Materials, Ltd.  
1165 Marrietta Way  
Sparks, Nevada 89431  
Téléphone : 702-331-0582  
Conservation Resources  
International, Inc.  
8000-H Forbes Place  
La soci  
é
té  
Columbia  
Light Impressions Corporation  
439, avenue Monroe  
Division des fournitures pour  
artistes Route 295  
Springfield, Virginie 22151  
Téléphone : 703-321-7730  
Numéros verts : 800-634-6923  
Rochester, New York 14603  
Téléphone : 716-271-8960  
Numéros verts : 800-828-6216  
Chatham, New York 12037  
Téléphone : 518-392-4000  
Numéros verts : 800-833-1804  
Light Impressions Corporation  
439, avenue Monroe  
Lineco Inc.  
B.P. 2604  
Crescent Cardboard Company  
100 West Willow Road  
Holyoke, MA 01041  
Téléphone : 413-534-7815  
Numéros verts : 800-322-7775  
Rochester, New York 14603  
Téléphone : 716-271-8960  
Numéros verts : 800-828-6216  
Wheeling, Illinois 60090  
Téléphone : 312-537-3400  
Numéros verts : 800-323-1055  
Talas, Inc.  
New York Central Art Supply  
62, troisième avenue  
New York, New York 10003  
Téléphone : 212-473-7705  
Numéros verts : 800-242-2408  
Hurlock Company, Inc.  
213 West 35th Street  
1446-48 W. Hunting Park Avenue  
Philadelphie, Pennsylvanie 19140  
Téléphone : 215-324-8094  
New York, New York 10001-1996  
Téléphone : 212-736-7744  
Numéros verts : 800-341-0142  
University Products, Inc.  
517 Main Street  
Holyoke, Massachusetts 01041  
Téléphone : 413-532-9431  
Numéros verts : 800-628-1912  
Sam Flax, Inc.  
39 West 19th Street  
New York, New York 10011  
Téléphone : 212-620-3000  
Numéros verts : 800-628-9512  
Light Impressions Corporation  
439, avenue Monroe  
Rochester, New York 14603  
Téléphone : 716-271-8960  
Numéros verts : 800-828-6216  
Talas, Inc.  
213 West 35th Street  
New York, New York 10001-1996  
Téléphone : 212-736-7744  
Fournitures de passe-partout /  
d'encadrement  
Miller Cardboard Corporation  
75, rue Wooster  
New York, New York 10012  
Téléphone : 212-226-0833  
Numéros verts : 800-888-1662  
(Voir également le chapitre 15.)  
University Products, Inc.  
517 Main Street  
Holyoke, Massachusetts 01041  
Téléphone : 413-532-9431  
Numéros verts : 800-628-1912  
A. Fabricants  
Morilla Inc.  
211 Bowers Street  
Holyoke, Massachusetts 01040  
Téléphone : 413-538-9250  
Numéros verts : 800-628-9283  
A.P.F., Inc. (cadres)  
320, rue Washington  
Mt. Vernon, New York 10553  
Téléphone : 914-665-5400  
Numéros verts : 800-221-9515  
Nielsen & Bainbridge  
Esselte Business Systems, Inc.  
40 Eisenhower Drive  
Paramus, New Jersey 07652  
Téléphone : 201-368-9191  
Numéros verts : 800-631-5414  
Matériaux de conservation  
La société C-Thru Ruler  
6 Britton Drive  
Bloomfield, Connecticut 06002  
Téléphone : 203-243-0303  
Numéros verts : 800-243-8419  
A. Distributeurs  
Archivart  
Division de Heller & Usdan, Inc.  
7, place César  
Moonachie, New Jersey 07074  
Téléphone : 201-933-8100  
Dahle U.S.A., Inc.  
6 Benson Road  
Oxford, Connecticut 06483  
Téléphone : 203-264-0505  
Numéros verts : 800-243-8145  
Paper Technologies, Inc.  
929 Calle Negocio  
San Clemente, CA 92673  
Numéros verts : 800-333-4466  
Téléphone : 714-366-8799  
Filmolux (U.S.A.), Inc.  
(bandes, adhésifs)  
4600 Witmer Industrial Estate  
Niagra Falls, New York 14305  
Téléphone : 716-298-1189  
Numéros verts : 800-873-  
4839  
Process Materials Corporation  
(voir Archivart)  
Faber-Castell Corporation  
(fournitures de dessin) 41  
Dickerson Street  
Newark, New Jersey 07107  
Téléphone : 201-483-4646  
Numéros verts : 800-835-  
8382  
Rupaco Paper Corporation  
110 Newfield Avenue  
Edison New Jersey 08818  
Téléphone : 908-417-9266  
Numéros verts : 800-336-4736  
Paper Technologies, Inc.  
929 Calle Negocio  
Frame Tek (filets de  
Talas, Inc.  
213 West 35th Street  
New York, New York 10001-1996  
Téléphone : 212-736-7744  
San Clemente, CA 92673  
Téléphone : 714-366-8799  
cadre)  
5120-5 Boulevard Franklin  
Eugene, Oregon 97403  
Téléphone : 503-726-5779  
Numéros verts : 800-227-9933  
Seal Products, Inc.  
550 Spring Street  
Naugatuck, Connecticut 06770  
Téléphone : 203-729-5201  
(Contactez Seal pour obtenir des informations  
sur les produits Ademco et les bandes Archival  
Aids).  
University Products, Inc.  
517 Main Street  
Holyoke, Massachusetts 01041  
Téléphone : 413-532-9431  
Numéros verts : 800-628-1912  
Frame Strips, Inc.  
(bandes de polyester pour le montage des  
impressions)  
P. B.P. 1788  
Cathedral City, Californie 92234  
Téléphone : 619-328-2358  
Numéros verts : 800-448-1163  
Manipulation, pr  
é
sentation et conservation des photographies  
Chapitre 502  
Gaebel Enterprises, Inc.  
(dirigeants)  
P.O. Box 6849  
100 Ball Street  
East Syracuse, New York 13217  
Téléphone : 315-463-9261  
Numéros verts : 800-722-0342  
University Products, Inc.  
517 Main Street  
Holyoke, Massachusetts 01041  
Téléphone : 413-532-9431  
Numéros verts : 800-628-1912  
Couteaux Kutrimmer  
(voir Découpeuses de papier Triumph)  
Logan Graphic Products, Inc.  
1100, rue Brown  
Wauconda, Illinois 60084  
Téléphone : 708-526-5515  
Numéros verts : 800-331-6232  
Westfall Framing, Inc.  
B.P. 13524  
Tallahassee, Floride 32317  
Téléphone : 904-878-3546  
Numéros verts : 800-874-3164  
Espace intérieur (filets de cadre)  
Maped S.A.  
43 E. Lancaster Avenue  
B.P. 190  
Paoli, Pennsylvanie 19301  
Téléphone : 215-644-9293  
Numéros verts : 800-327-9348  
4, avenue des Vieux Moulins  
74005 Nancy, France  
(Des tapis de découpe sont distribués  
en Amérique du Nord par Talens C.A.C., Inc.  
et vendus dans les magasins de matériel d'art au  
Instruments et machines de  
Koh-I-Noor, Inc.  
(stylos, fournitures de  
dessin) 100 North Street  
Bloomsbury, New Jersey 08804  
Téléphone : 908-479-4124  
Numéros verts : 800-631-7646  
d
écoupe du papier et des tapis  
Canada)  
(Contactez les entreprises suivantes pour  
obtenir les noms des distributeurs et des  
détaillants).  
Morilla Inc.  
211 Bowers Street  
Holyoke, Massachusetts 01040  
Téléphone : 413-538-9250  
Numéros verts : 800-628-9283  
EZ/Mat, Inc. d'Alto  
607 West Third Avenue  
Ellensburg, Washington 98926  
Téléphone : 509-962-9212  
B. Distributeurs  
Socié  
té  
Olfa  
Larsen-Juhl  
3900 Steve Reynolds Blvd.  
Norcross, GA 30093  
Téléphone : 404-279-5319  
Numéros verts : 800-221-4123  
Higashi-Nakamoto 2-11-8  
Higashinari-ku, Osaka 537  
Japon  
Carithers International Associates, Inc.  
B.P. 16997  
Jackson, Mississippi 39236  
Téléphone : 601-956-8378  
Téléphone : 06-972-8101/5  
(Les cutters Olfa sont vendus  
aux États-Unis par Charrette  
Corporation et Sam Flax, Inc.)  
Morilla Inc.  
211 Bowers Street  
Holyoke, Massachusetts 01040  
Téléphone : 413-538-9250  
Numéros verts : 800-628-9283  
C & H/Bainbridge  
Nielsen & Bainbridge  
50 Northfield Avenue  
Edison, New Jersey 08818  
Téléphone : 201-225-9100  
Numéros verts : 800-631-5414  
Encadrement des images  
Entreprise d'équipement  
5836 North Commerce Plaza  
Jackson, Mississippi 39206  
Téléphone : 601-956-9894  
Numéros verts : 800-221-8592  
S&W Framing Supplies, Inc.  
120 Broadway  
B.P. 340  
Garden City Park, New York 11040  
Téléphone : 516-746-1000  
Numéros verts : 800-645-3399  
Dahle U.S.A., Inc.  
6 Benson Road  
Oxford, Connecticut 06483  
Téléphone : 203-264-0505  
Numéros verts : 800-243-8145  
Stanley Works  
Division des outils  
600, rue Myrtle  
Nouvelle-Bretagne, Connecticut 06050  
Téléphone : 203-225-5111  
United Manufacturers  
Supplies, Inc.  
80 Gordon Drive  
Syosset, New York 11791  
Téléphone : 516-496-4430  
Numéros verts : 800-645-7260  
Dexter Mat Cutters  
Russell Harrington Cutlery, Inc.  
44, rue Green River  
Southbridge, Massachusetts 01550  
Téléphone : 617-765-0201  
Starr-Springfield, Inc.  
2610, rue Prancer  
Nouvelle-Orléans, Louisiane  
70114 Téléphone : 504-392-  
7905  
H. F. Esterly Company Box  
890, R.R. 3, U.S. Rt. 1  
C. Détaillants  
Wiscasset, Maine 04578  
Téléphone : 207-882-7017  
Numéros verts : 800-882-7017  
Talens C.A.C., Inc.  
2 Waterman Street  
Department AT3  
Soci  
é
t
é
Charrette  
31, avenue Olympic  
Saint-Lambert, Québec J4P  
La soci  
é
t
é
Fletcher-Terry  
Woburn, Massachusetts 01888  
Téléphone : 617-935-6000  
Numéros verts : 800-367-3729  
1R8 Canada  
Téléphone : 514-672-9931  
65 Spring Lane  
Farmington, Connecticut 06032  
Téléphone : 203-677-7331  
Numéros verts : 800-843-3826  
Les coupe-papiers Triumph  
Michael Business Machines Corporation  
3290 Ashley Phosphate Road  
North Charleston, Caroline du Sud 29418  
Téléphone : 803-552-2700  
New York Central Art Supply  
62, troisième avenue  
New York, New York 10003  
Téléphone : 212-473-7705  
Numéros verts : 800-242-2408  
General Tools, Inc.  
80, rue White  
New York, New York 10013  
Téléphone : 212-431-6100  
Numéros verts : 800-552-2974  
Sam Flax, Inc.  
39 West 19th Street  
New York, New York 10011  
Téléphone : 212-620-3000  
Numéros verts : 800-628-9512  
X-Acto  
Filiale de Hunt  
Manufacturing Corporation  
2020 West Front Street  
Statesville, Caroline du Nord 28677  
Téléphone : 704-872-9511  
Numéros verts : 800-438-0977  
Grifhold (disponible aupr  
ès de Charrette  
Corporation et Sam Flax, Inc.)  
D
é
coupage de tapis  
à
è
l'aide de crampons  
mes  
Conception de syst  
Boîte 84, RR 5  
Light Impressions Corporation  
439, avenue Monroe  
Rochester, New York 14607  
Téléphone : 716-271-8960  
Numéros verts : 800-828-6216  
Cape Elizabeth, Maine 04107  
(Distribué par Morilla Inc.)  
KeenCut Amérique du Nord  
The Saunders Group  
Talas, Inc.  
21 Jet View Drive  
213 West 35th Street  
New York, New York 10001-1996  
Téléphone : 212-736-7744  
Rochester, New York 14624  
Téléphone : 716-328-7800  
Numéros verts : 800-828-6124