How film works, tout savoir sur le fonctionnement des ﬁlms photographiques N&B Comportement du cristal d'halogénure d'argent lors de l'exposition à la lumière

David Kachel auto-présentation

Je m'appelle David Kachel (prononcé :

cockle), et je suis un artiste photographe...

La plupart des personnes qui exercent ma

profession utilisent le terme plus

traditionnel de « photographe d'art ». Mais

dans le monde d'aujourd'hui, ce titre a perdu

toute signiﬁcation réelle. Il a été usurpé par

des dizaines de milliers de personnes qui

n'ont pas la moindre idée de ce qu'il signiﬁe,

ou de ce qu'il signiﬁait autrefois, mais qui

ont découvert que son utilisation leur

permettait d'obtenir davantage de contrats

pour des mariages et des bar mitzvahs.

L'internet en est inondé, à tel point qu'il est

impossible de trouver de véritables

photographes d'art en recherchant ce terme. Il ne reste plus qu'à se faire

repérer par les paparazzis et les magasins UPS équipés d'appareils photo

à passeport.

Plutôt que de nager à contre-courant, j'utilise artiste-photographe, jusqu'à

ce qu'ils le volent aussi. Peut-être ﬁnirons-nous par nous appeler

politiciens. Iln'y a pas beaucoup de chances que quelqu'un essaie de nous

voler ce nom !

Ce que tout cela signiﬁe réellement, c'est que je suis un artiste qui utilise

un appareil photo et une chambre noire, ou un appareil photo et un

ordinateur (j'utilise librement les meilleurs outils des deux mondes), au

lieu d'un pinceau ou d'un ciseau, et qu'au lieu de faire des photographies

qui sont de simples enregistrements de ce qui était devant l'appareil

photo, j'utilise ce qui était devant l'appareil photo comme l'un des

ingrédients pour produire quelque chose de nouveau. La photographie

ordinaire est un enregistrement littéral de la scène. La photographie d'art

est une interprétation qui a lieu principalement après le déclenchement

de l'obturateur et qui peut aller du subtil à l'extrême.

Pour être considérée comme de l'art, une photographie doit être plus

qu'un simple enregistrement. Elle doit transcender le simple fait d'être

intelligente, mais elle doit également rester ﬁdèle aux qualités les plus

ﬁnes de la photographie. Plus important encore, elle doit maintenir

l'illusion de la réalité, l'atout majeur de la photographie.

Avec l’aimable autorisation de traduction et de reproduction de Mr

David Kachel ©

Site web

http://davidkachel.com/

Gallerie photo vente en ligne

Table des matières

Chapitre 3 - Fonctionnement des ﬁlms photographiques N&B

Comportement du cristal d'halogénure d'argent lors de l'exposition à la lumière

La durée de l'induction est essentielle

Exposition

Développement

Papiers N&B

Mais attendez, ce n'est pas tout !

Chapitre 3 - Fonctionnement des

ﬁlms photographiques N&B

Sunrise Yucca

La connaissance est une chose qui se perd facilement dans une société.

Pire, il est encore plus facile de s'en défaire. Nous, les humains, nous

comportons un peu comme les corbeaux : si nous voyons quelque chose

de brillant, nous voulons aller le chercher, en oubliant ce que nous avions

il y a quelques instants. Lorsque nous remplaçons un vieux jouet par un

nouveau, nous abandonnons souvent aussi les connaissances nécessaires

à la fabrication de ce vieux jouet. Si l'on compte également les destructions

causées par les guerres et l'élimination intentionnelle des connaissances

par les actions des adeptes des diverses formes de politique collectiviste,

je ne serais pas surpris d'apprendre que, tout au long de son existence, la

race humaine a perdu plus de connaissances qu'elle n'en a conservées.

Les grandes bibliothèques de Constantinople et d'Alexandrie me viennent

à l'esprit.

Cela ne fait que quelques années que les pellicules photographiques sont

tombées en désuétude, mais les connaissances sur la manière de les utiliser

pleinement ont déjà subi une érosion substantielle. Je n'aurais jamais

imaginé que cela se produirait aussi rapidement, mais c'est pourtant bien

ce qui se passe.

Certains prétendent que le cinéma fait son retour. Je ne le crois pas

vraiment. Je pense que quelques milléniaux ont découvert le ﬁlm, qu'ils

vont jouer avec pendant un certain temps et qu'ils vont ensuite s'en

débarrasser. J'aimerais beaucoup qu'on me prouve que je me trompe, c'est

surtout pour des raisons égoïstes : Je ne veux pas que cet ensemble de

compétences se perde à jamais, d'autant plus que j'y ai moi-même apporté

quelques contributions. L'inventeur du "buggy whip" préférerait que les

gens n'arrêtent pas d'utiliser des "buggy whips".

Il y a quelques années, j'ai promis à mes lecteurs un livre intitulé Concepts

et techniques avancés du système de zones. Il ne faut jamais rien promettre

! Le réseau numérique de la ville est rapidement arrivé et a écrasé ce livre,

et moi par la même occasion. Mais entre le retour très douteux, mais

néanmoins séduisant, de la pellicule et mon désir personnel de voir des

connaissances précieuses ne pas se perdre, dans ce premier volet d'un livre

sur l'art de la photographie N&B, à la fois analogique et numérique, j'ai

l'intention de m'assurer que les outils et, plus important encore, les idées

dont le photographe d'art N&B a besoin, ne disparaissent pas. À cette ﬁn,

j'espère rassembler autant que possible et faisable en un seul volume.

J'alimenterai l'internet avec ce livre et peut-être un ou deux autres

chapitres de temps en temps, au cas où le bus reviendrait avant que je ne

puisse le terminer.

L'approche de la photographie N&B est fondamentalement la même pour

le ﬁlm et le numérique. Il doit en être ainsi, car quels que soient les outils

utilisés, une photographie N&B est une photographie N&B. Vous

construisez la même maison que vous utilisiez un marteau à l'ancienne ou

un pistolet à clous moderne. Vous construisez la même maison que vous

utilisiez un marteau à l'ancienne ou un pistolet à clous moderne.

J'ai utilisé le ﬁlm des années 1960 jusqu'à aujourd'hui, où j'utilise à la fois

le ﬁlm et le numérique. Pendant cette période, je suis devenu une sorte

d'expert en matière d'utilisation de matériel photographique analogique

N&B, j'ai écrit un grand nombre d'articles pour des magazines,

principalement sur le système de zones d'Ansel Adams, et j'ai inventé plus

d'une douzaine de nouvelles techniques de contrôle du contraste et de la

tonalité pour le matériel photographique analogique N&B et couleur. J'ai

payé mes cotisations d’artisan photographe et je sais de quoi je parle la

plupart du temps, et je peux vous dire que si vous attendez un quelconque

miracle de la pellicule, vous perdez votre temps.

Les raisons d'utiliser la pellicule plutôt que le numérique sont peu

nombreuses et s'amenuisent de jour en jour. En fait, pour un artiste, il n'y

a peut-être plus aucune raison d'utiliser la pellicule N&B en rouleau. Seul

le plan ﬁlm continue

d'offrir des avantages

tangibles. Ceux-ci sont

au nombre de deux

environ : une résolution

supérieure à celle que

peuvent offrir même les

meilleurs

appareils

photo numériques (qui

vont bientôt disparaître)

et les mouvements

propres à la chambre

photographique. (Non,

les

objectifs

à

décentrement ne sont

pas les mêmes !)

La résolution supérieure

des appareils photo

argentiques

grand

format est réelle, mais

elle n'est généralement

pas

exploitée

au

Andenes

maximum. Je m'attends

à ce qu'un jour, les scanners soient capables d'extraire du ﬁlm des

informations qu'ils ne peuvent pas actuellement, mais en attendant, si

vous scannez un ﬁlm, vous perdez une grande partie de cette résolution et

si vous réalisez des tirages numériques, vous n'obtiendrez que peu ou pas

de résolution supplémentaire en utilisant le ﬁlm plutôt que le numérique

haut de gamme une fois que l'on arrive à la ﬁn du processus d'impression.

Certains diront que dans certaines circonstances, cette résolution est

utilisable et dans certains cas, ce serait au moins partiellement vrai. Mais

dans la pratique, du moins avec les scanners actuels, on ne gagne pas

grand-chose, voire rien du tout, et si l'on en croit l'histoire récente, les

scanners de ﬁlms sont sur le point de disparaître complètement ! Même

l'impression sur papier argentique dans la chambre noire ne permet pas de

tirer toute la résolution d'un négatif de ﬁlm ; cette raison d'utiliser un ﬁlm

n'est donc pas valable.

À ce stade, vous me demanderez peut-être pourquoi j'utilise encore des

pellicules pour certaines de mes images.

Eh bien, certaines photographies, en particulier celles qui comportent des

bâtiments, réclament tout simplement les mouvements de bascule d'une

chambre photographique. Je me dis que la pellicule est aussi une solution

pour le jour où de meilleurs scanners apparaîtront. Des scanners capables

d'extraire tout le jus d'un négatif sans pour autant vider votre compte en

banque. De meilleures imprimantes à jet d'encre pourraient également

voir le jour, des imprimantes capables de traduire cette résolution accrue

sur le papier, car tous les détails d'un scan sont totalement inutiles si vous

ne pouvez pas les transposer sur le papier. Mais la vérité, c'est que ce ne

sont que des excuses. En fait, je n'ai aucune raison d'utiliser des pellicules,

sauf dans les rares cas où elles sont les seules à pouvoir faire le travail.

J'utilise l'argentique parce que j'en ai envie et c'est la seule raison dont j'ai

besoin. Ce devrait être la seule raison dont vous avez besoin, vous aussi.

Si vous voulez utiliser une pellicule, utilisez-la. Ne vous donnez pas la

peine de vous justiﬁer auprès de qui que ce soit, y compris vous-même.

Cela ne sert à rien. Même si vous pouvez le justiﬁer aujourd'hui, vous ne

pourrez probablement pas le faire demain.

Ne trouvez pas d'excuses bidons du genre : "Le ﬁlm est plus propice à la

réﬂexion, mec." Non, ce n'est pas le cas. Vous pouvez être tout autant

porté à réﬂéchir avec un appareil photo numérique qu'avec un appareil

photo argentique.

Si vous avez l'intention d'utiliser un ﬁlm, quelle qu'en soit la raison, il est

dans votre intérêt de savoir comment il fonctionne. Vous avez lu le manuel

d'utilisation de votre voiture, n'est-ce pas ? Bien sûr que vous l'avez fait.

Voici le manuel d'utilisation d'une pellicule photographique noir et blanc.

Vous pouvez vous en passer. Presque tous ceux qui utilisent des pellicules

le font déjà.

Vous constaterez que pas une personne sur mille utilisant un ﬁlm

aujourd'hui ne sait grand-chose de ce que vous lirez ici. C'est pourquoi je

l'écris. Grâce à ces informations, vous serez en mesure de répondre à vos

propres questions sur le cinéma à l'avenir et vous saurez immédiatement

quelles nouvelles techniques merveilleuses sont absurdes (Un indice : à

peu près toutes !) et lesquelles pourraient valoir la peine d'être essayées.

La photographie d'art requiert ce petit quelque chose en plus que

l'utilisation d'un moteur et l'envoi de votre tirage au laboratoire ne

pourront jamais vous offrir. Si vous aimez simplement les pellicules et que

vous voulez prendre des photos le week-end, il n'y a rien qui puisse vous

être utile. Amusez-vous. Vous n'avez pas besoin de cela. Si vous

recherchez le niveau de compétence et d'habileté qui transforme une

photographie ordinaire en un objet précieux en soi, vous devez connaître

le contenu de cet ouvrage.

Au début des années 1990, j'ai publié une série d'articles sur le

développement des ﬁlms N&B qui traitaient de la réduction du contraste.

J'ai écrit beaucoup d'autres articles, mais à l'exception d'un ou deux, cette

série était de loin la plus importante. Dans le langage du Zone System, la

réduction du contraste du ﬁlm est appelée « réduction » (Dans les deux

cas, cela signiﬁe simplement que le développement de votre ﬁlm est

inférieur à la normale). Une grande partie de ce que j'ai écrit était assez

complexe, mais l'un des articles présentait un nouvel ensemble de

techniques de réduction de contraste sur lesquelles je travaillais depuis une

dizaine d'années. L'objectif était de créer une option de réduction du

contraste très simple. Je veux dire, VRAIMENT SIMPLE !!! En fait, j'ai

conçu ces techniques pour qu'elles soient utilisées à la place d'un trempage

dans l'eau avant le développement. Au lieu d'un trempage d'une minute

dans de l'eau ordinaire, vous substituez une de mes formules ridiculement

simples, et vous pré-trempez dans cette eau, mais pendant quelques

minutes de plus, et avec agitation.

Ces formules n'impliquent jamais plus de deux produits chimiques, tous

deux TRÈS faciles à obtenir, TRÈS peu coûteux et simples, simples,

SIMPLES ! Cette série d'articles a remporté un vif succès auprès des

lecteurs. Après le premier article, qui contenait un avant-goût de ce qui

allait se passer dans les articles suivants, certains lecteurs ont même

menacé d'annuler leur abonnement s'ils ne parvenaient pas à convaincre le

rédacteur en chef de leur fournir des copies anticipées du reste de la série.

(Il s'agissait d'un magazine intitulé Darkroom and Creative Camera

Techniques, édité à l'époque par le regretté David Alan Jay, un

photographe chevronné et un homme intègre qui refusait de céder le

moindre pouce. Il a également fait quelque chose qu’aucun autre éditeur

de magazine de photographie n’a jamais fait, ni avant ni après : il a testé

lui-même chaque nouvelle technique avant de la publier).

D&CCT était un

magazine destiné

aux photographes

ayant un penchant

pour la technique

(pensez au New

England Journal

of Medicine pour

les photographes

professionnels) et

c'est la principale

raison du succès de

cette série d'articles

: J'ai choisi le bon

public. La plupart

des photographes

n'ont

c o n n a i s s a n c e s

techniques et,

parmi les rares qui

pas

de

Laguna Salinas I

en ont, beaucoup prennent des directions qui n'ont pas beaucoup de sens.

Mes articles ont été très bien accueillis à D&CCT, ont été rapidement

salués par les experts et m'ont permis d'être immédiatement élevé au rang

de rédacteur en chef adjoint. Ce succès m'a amené à espérer des choses

qui, en fait, ne se sont pas produites.

Je savais que j'écrivais cette série d'articles principalement pour le public

de bricoleurs de D&CCT, mais le seul nouveau groupe de techniques, celui

extrêmement simple mentionné ci-dessus, a été conçu spécialement pour

les photographes qui n'ont pas de connaissances techniques.

Avec mes techniques très simples de réduction du contraste, je voulais

offrir quelque chose au photographe ordinaire, Joe Blow, est un

photographe d'art. Et Joe ne les a pas aimées. Ce n'est pas tout à fait vrai.

Joe, pour la plupart, n'en avait jamais entendu parler. La série a été publiée

dans des magazines que Joe ne lisait pas. Et les deux premiers articles de

la série auraient complètement effrayé Joe et l'auraient éloigné de la

photographie.

Ce que j'ai écrit spéciﬁquement pour Joe n'est apparu qu'au troisième

article. Joe ne serait jamais resté assez longtemps pour le lire. Et si Joe était

tombé dessus, il n'aurait pas eu envie de mesurer et de mélanger des

chimies. Mes techniques ridiculement simples n'étaient pas assez simples.

Il semble que Joe pouvait tout juste se contenter de développer, de

tremper dans un bain d’arrêt puis un bain de ﬁxateur. Il s'est contenté de

continuer à travailler avec des techniques encore plus simples et plus

anciennes (plus d'un siècle) que Joe pensait pouvoir maîtriser, mais que

j'avais complètement démystiﬁées dans le premier de la série d'articles

susmentionnée (que Joe n'a pas lu). C'est très simple : mentionnez le nom

d'un produit chimique brut et Joe est mis à la porte.

Cela nous amène à la déclaration suivante, qui rappellera à Joe la dure

leçon que j'ai apprise plus haut :Les informations fournies ici sont aussi

peu techniques que possible. Dans la mesure du possible, je laisse de côté

les mathématiques, les graphiques et toutes ces choses qui tuent

généralement les photographes au contact. Du moins, ils ne les intéressent

pas. Mon objectif en écrivant ce livre est de le rendre si simple que si

quelqu'un ne peut pas le suivre, cette personne sera probablement

incapable de charger un ﬁlm dans un appareil photo. À cette ﬁn, les

descriptions sont simpliﬁées au point que n'importe quel scientiﬁque

pourrait très bien s'écrier : "HEY ! Attendez une minute !" En effet, j'ai

passé sous silence beaucoup de choses et j'en ai oublié beaucoup d'autres.

Mais ce que j'ai retiré ou passé sous silence, ce sont des informations qui

ne seront d'aucune utilité pour le photographe d'art en activité. Vous ne

trouverez ici que ce dont vous avez besoin.

Terlingua Cemetery

Le ﬁlm photographique N&B est un morceau de plastique transparent

ﬂexible (c'était du verre, il y a longtemps) recouvert de gélatine

transparente, avec du sel à l'intérieur. Sans blague. Vous pouvez essayer

vous-même. Trouvez un morceau de plastique souple et ﬁn, mélangez du

sel de table à de la gélatine liquide, enduisez le plastique du mélange

gélatine/sel, mettez le tout au réfrigérateur et laissez la gélatine durcir. En

fait, vous pouvez utiliser de la gélatine coloré (en rouge) et même tirer un

avantage supplémentaire de ce que vous avez fait. (Le colorant rouge

rendrait, en théorie, votre ﬁlm orthochromatique).

Avant de faire ce gâchis, sachez que vous ne pourrez pas prendre de

photos avec ce ﬁlm, mais uniquement parce que vous n'avez pas utilisé le

bon type de sel. Le support plastique (je ne sais pas quel type de plastique

vous avez chez vous) et la gélatine auraient probablement très bien

fonctionné, et même le colorant alimentaire rouge dans lla gélatine aurait

probablement fonctionné aussi pour rendre le ﬁlm orthochromatique s'il

n'y en avait pas trop. C'est le sel qui pose un problème. Mais pas autant que

vous le pensez...

Le secret des ﬁlms et papiers photographiques N&B, et couleur aussi, c'est

le sel ! Une autre sorte de sel. Certains sels sont sensibles à la lumière,

d'autres non. Alors, qu'est-ce que le sel ?

Voici l'un de ces moments techniques qui font peur aux photographes...

Le sel de table est du chlorure de sodium. Vous l'avez probablement déjà

entendu. Mais il n'y a pas qu'une seule sorte de sel. Par exemple, si vous

avez des problèmes de tension artérielle, vous utilisez peut-être ce que l'on

appelle souvent un substitut de sel. Il s'agit en fait d'un mensonge, car ce

soi-disant substitut de sel n'est pas du tout un substitut. Il s'agit également

d'un sel. Simplement, un autre type de sel. Il s'agit de chlorure de

potassium au lieu de chlorure de sodium. Les personnes qui doivent

ajouter du chlorure de potassium à leur nourriture à la place du chlorure

de sodium disent que le goût est à peu près le même, mais quelques-unes

se plaignent que le chlorure de potassium a aussi un goût métallique. Il a

un goût métallique parce qu'il contient du métal. Le potassium est un

métal. Les gens ne se plaignent pas que le chlorure de sodium ait un goût

métallique, mais il contient lui aussi un métal. Le sodium est un métal.

L'argent est un métal.

Le fer est un métal. Les métaux rendent possible la photographie sur

pellicule. Sans les métaux, la photographie n'aurait peut-être jamais été

inventée.

Mais les métaux ne sont pas les seuls responsables des supports

photographiques. Quel est le point commun entre le chlorure de sodium

et le chlorure de potassium ? Ils portent le même nom de famille :

chlorure. Et ce sont tous deux des sels. La question est donc de savoir ce

qu'est un sel. Il existe de nombreuses sortes de sels, mais pour ce qui nous

concerne, un sel est une combinaison d'un métal (les métaux sont un

groupe de substances chimiques qui partagent des propriétés et des

comportements similaires) et d'un autre groupe de substances chimiques

qui ont également leur propre ensemble de propriétés et de

comportements similaires. Cet autre groupe de substances chimiques

similaires s'appelle les halogènes. Ils sont au nombre de cinq (chlore,

brome, iode, ﬂuor et astate), mais seuls trois d'entre eux nous intéressent

: le chlore, le brome et l'iode.

Et pour l'instant, un seul d'entre eux compte : le chlore. Lorsque vous

attachez un atome de chlore (oui, le produit que vous mettez dans votre

piscine, mais qui contient d'autres additifs) à un métal, vous obtenez un sel

et le nom de l'halogène passe de -ine à -ide, ce qui est juste une façon

abrégée de dire qu'il est attaché à quelque chose d'autre. Le chlorure de

sodium indique que l'atome de chlore est attaché à quelque chose d'autre,

dans ce cas le métal, le sodium.

Doll & Trophy

Un sel est donc un atome d'halogène attaché à

un atome de métal. Un métal et un halogène. Un sel. C'est tout. C'est à peu

près tout ce qu'il y a de plus technique. Mais il faut ajouter quelques

précisions à la terminologie. Tout métal lié à un halogène est appelé

génériquement halogénure métallique. Le chlorure de sodium est un

halogénure métallique. (Le chlorure de sodium peut également être appelé

halogénure de sodium. Vous rencontrerez ces termes génériques de temps

à autre.

Les sels utilisés pour fabriquer les pellicules photographiques sont une

combinaison non pas du métal sodium, mais du métal argent et d'un

halogénure, au lieu du sodium et de l'halogénure du sel de table. Les

halogénures d'argent utilisés pour fabriquer les matériaux

photographiques sont en fait le chlorure d'argent, le bromure d'argent et

l'iodure d'argent. Trois sortes différentes de sel d'argent, dissoutes dans de

la gélatine et versées sur un morceau de plastique. L'utilisation de trois

types de sels d'halogénure d'argent au lieu d'un seul a pour but d'améliorer

la sensibilité à la lumière et d'autres caractéristiques de base du ﬁlm. Les

détails sont intéressants pour ceux qui fabriquent les ﬁlms, pas pour ceux

qui les utilisent.

Ce chapitre ne porte pas sur la réalisation de votre propre ﬁlm, bien que

cela soit tout à fait possible. Il existe des instructions très complètes sur

Internet.

(http://ww w .thelightfarm.com)

Ce chapitre traite de la compréhension des ﬁlms, que vous les achetiez ou

que vous les fabriquiez. Je préfère l'acheter. Faire une photographie N&B

décente est déjà assez difﬁcile sans introduire des sources d'erreur

potentielles supplémentaires et, malgré le fait que l'on puisse faire un ﬁlm

photographique N&B maison tout à fait respectable avec un peu plus

d'effort que la méthode plaisante que j'ai décrite ci-dessus, Kodak et Ilford

produisent toujours un produit beaucoup plus ﬁable et polyvalent que

vous ou moi ne pourrions jamais faire. Ils ont le matériel. Nous ne l'avons

pas.

Il est maintenant établi que le ﬁlm se résume principalement au

comportement des sels et des halogénures d'argent. Lorsqu'un halogénure

d'argent est frappé par la lumière, les deux moitiés se séparent, le métal

cesse de faire partie d'un sel et redevient simplement un métal. La partie

halogène, le chlore, l'iode ou le brome, s'enfuit dans la magie de

Disneyworld™. Nous sommes sur le point de commencer la partie que

vous devez vraiment connaître, mais nous devons d'abord revenir

brièvement en arrière et traiter des deux autres ingrédients de la pellicule.

Le support plastique. Le support plastique est là parce que la gélatine doit

reposer sur quelque chose. Il est possible de faire une couche de gélatine

toute seule, mais elle est trop molle, trop fragile et se briserait sous l'effet

de l'humidité et de l'agitation vigoureuse pratiquée lors du développement.

N'importe quel vieux plastique ferait probablement l'affaire, mais certains

plastiques sont meilleurs que d'autres pour la photographie.

Il existe différents types de base plastique utilisés pour fabriquer les ﬁlms,

mais il n'est pas nécessaire de discuter de ces différences pour atteindre

notre objectif. Sachez simplement que les plastiques choisis le sont

principalement pour leur souplesse, leur permanence, leur stabilité

dimensionnelle et leur tendance à ne pas s'enﬂammer, comme le faisaient

autrefois les ﬁlms à base de nitrate. Il est temps de passer à la gélatine.

La gélatine est fabriquée avec de la gélatine.

Le ﬁlm est fabriqué avec de la gélatine, mais pas avec que de la gélatine.

Bien que le gélatine puisse être utilisé seule, ce ne serait pas pratique. Elle

contient d'autres substances qui la rendent moins alimentaire.

La gélatine est fabriquée à partir de parties d'animaux qui sont bouillies et

transformées en gélatine ! Quelles parties ? Les tendons, les ligaments,

tous les éléments d'un animal qui relient des parties de l'animal à d'autres

parties de l'animal (techniquement, le tissu conjonctif). Un processus

nauséabond et dégoûtant qui produit néanmoins quelque chose

d'extrêmement utile, qui n'est ni nauséabond ni dégoûtant.

La gélatine est une structure chimique complexe qu'il n'est jamais

nécessaire de comprendre. La gélatine possède des caractéristiques très

utiles en photographie. Elle ne sert pas seulement à transporter les

halogénures d'argent, elle rend également les halogénures d'argent plus

sensibles à la lumière. Comment cela se fait-il ?

Les sels ont tendance à se dissoudre dans l'eau. Le métal et l'halogénure se

séparent, en quelque sorte, et passent en solution. Ils restent là, comme

s'ils ﬂottaient dans l'espace, séparés l'un de l'autre. Cependant, eux et les

autres produits chimiques photographiques dissous ne coulent JAMAIS

au fond du liquide qui les contient. Ils sont en solution. Ils resteront en

solution pour toujours, s'ils ne sont pas perturbés par des actions

extérieures telles que l'évaporation de l'eau.

Je mentionne cela parce qu'il existe des laveuses de tirages

photographiques dont les concepteurs ont ﬁèrement proclamé et annoncé

que le ﬁxateur dissous coule au fond de l'eau de lavage et que c'est la raison

pour laquelle ils ont conçu leurs laveurs avec des sorties d'eau au fond !

Les produits chimiques dissous ne "coulent" JAMAIS au fond de l'eau !

Ce sont sans doute les mêmes personnes qui pensent que les îles se

renversent si trop de gens se tiennent d'un côté.

L'une des raisons pour lesquelles vous devez savoir comment fonctionne

un ﬁlm est que vous pouvez repérer un grand nombre de ces idées

stupides que vous rencontrerez certainement. Vous ne pouvez pas les

éviter. La photographie se noie dans ces idées. C'est comme essayer

d'éviter les vagues dans l'océan.

Un halogénure d'argent dissous dans l'eau n'est pas très sensible à la

lumière. En fait, et à toutes ﬁns utiles, il n'est pas du tout sensible à la

lumière. De plus, il est très difﬁcile de faire adhérer une couche

d'halogénure d'argent dissous dans l'eau à un morceau de plastique. En

revanche, un halogénure d'argent dissous dans de la gélatine aura tendance

à adhérer au plastique, de se dissoudre, c'est-à-dire de sortir de la solution

et de former des cristaux, lorsque la gélatine sèche et durcit ; la gélatine a

peu de mal à adhérer à un morceau de plastique. Les halogénures d'argent

contenus dans une émulsion photographique à base de gélatine ne sont

pas dissoutes dans la gélatine. Ils y sont piégés. Tout comme on peut

piéger des fruits dans un bol de gélatine. Ils sont là, assis, entourés par la

gélatine solidiﬁée. En cristaux solide, sans produits chimiques dissous.

Les cristaux de sel sont simplement constitués d'un grand nombre de

molécules de chlorure de sodium (une molécule est constituée d'au moins

deux atomes de n'importe quel type qui s'assemblent pour former une

nouvelle substance). Les atomes de sodium et de chlore s'assemblent pour

former une molécule, une substance combinée : le sel de table. Ils se sont

liés pour former une substance plus grande et plus complexe, dont les

caractéristiques sont totalement différentes de celles des deux composants

pris séparément. Lorsque l'eau d'une solution d'halogénure d'argent

s'évapore, les molécules d'halogénure d'argent s'unissent pour former des

cristaux. Ce sont ces cristaux qui sont les plus réactifs à la lumière, en

grande partie parce qu'ils sont plus gros que les molécules individuelles

dissoutes dans l'eau. Plus le cristal est gros, plus il est sensible à la lumière.

Pourquoi ? D'une part, ils constituent une cible plus grande. Il est plus

facile d'atteindre une cible de trois mètres de large qu'une cible d'un

centimètre de large. La gélatine est la substance idéale pour la formation

de ces cristaux. La gélatine peut contenir beaucoup d'eau avec des

halogénures d'argent et lorsque la gélatine se dessèche, les halogénures

d'argent sortent de la solution et forment des cristaux retenus dans la

gélatine. La gélatine a une forte capacité à absorber l'eau. Cette capacité

d'absorption de l'eau signiﬁe que le révélateur peut pénétrer dans la

gélatine et accéder aux cristaux d'halogénure d'argent exposés qu'elle

contient, aﬁn de les développer. Sans cette capacité à absorber l'eau, le ﬁlm

n'aurait que peu d'utilité. Il est possible de fabriquer un matériau

photographique sans gélatine. En fait, il existe de nombreux matériaux

photographiques fabriqués sans gélatine, mais ils ne sont pas très sensibles

à la lumière. La plupart d'entre eux peuvent être manipulés dans une pièce

faiblement éclairée pendant de longues périodes, de sorte qu'ils ne

conviennent qu'au tirage par contact avec des papiers photos ou des

matériaux similaires. En fait, aucun matériau photographique pratique n'a

jamais été conçu pour être aussi sensible à la lumière que les cristaux

d'halogénure d'argent dans la gélatine.

Laguna Salinas I

Nous connaissons maintenant les principes de base. Pour fonctionner

efﬁcacement, le ﬁlm exige que les cristaux d'halogénure d'argent soient

contenus dans une substance qui peut être enduite sur une surface

plastique. Il doit être sous forme de cristaux, sinon il ne fonctionnera pas

du tout. Les halogénures d'argent dissous ne conviennent pas. La

meilleure chose à faire est de le mettre dans de la gélatine, parce que la

gélatine forcera l'halogénure d'argent à former des cristaux lorsque la

gélatine se dessèche, mais permettra facilement au liquide de revenir, pour

que les produits chimiques de développement entrent en contact avec ces

cristaux. Pourquoi les cristaux ne se redissolvent-ils pas lorsque le ﬁlm est

placé dans le révélateur ? Parce que la ﬁne couche de gélatine n'absorbe

pas assez de liquide pour dissoudre les cristaux, mais seulement assez pour

transporter le révélateur jusqu'à eux. Cette gélatine contenant de

l'halogénure d'argent est d'ailleurs appelée émulsion. (Dictionnaire : Une

émulsion est un mélange de deux ou plusieurs liquides qui sont

normalement non miscibles : non mélangés ou non mélangeables). Ce

terme, qui n'est peut-être pas appliqué de manière tout à fait correcte, est

utilisé pratiquement depuis les débuts de la photographie et il est peu

probable qu'il soit remplacé aujourd'hui.

Nous disposons maintenant d'un morceau de plastique recouvert d'une

ﬁne couche de gélatine contenant des cristaux de sels d'argent sensibles à

la lumière. En soi, cela fonctionnera. Mais pas très bien. Beaucoup d'autres

éléments sont ajoutés, mais aucun n'est essentiel. Ils ne font que

l'améliorer. Par exemple, les ﬁlms modernes comportent plusieurs

revêtements ou couches d'émulsions légèrement différentes qui se

mélangent pour former divers types de comportements améliorés

qu'aucune couche ne peut fournir à elle seule. Ils sont également dotés

d'un revêtement au dos, appelé couche anti-halo, qui empêche la lumière

de traverser entièrement le ﬁlm, de la réﬂéchir et d'exposer à nouveau le

ﬁlm, ce qui abîmerait les parties de l'image représentant les parties les plus

lumineuses d'une scène en créant un halo autour d'elles. En outre, la base

des ﬁlms en rouleau est teintée d'un léger gris. Cela n'a pas d'effet

signiﬁcatif sur l'impression d'un négatif, mais sur la bordure, ce colorant

devient très rapidement opaque, empêchant la lumière de pénétrer très

profondément dans un rouleau de ﬁlm lorsque la lumière frappe la

bordure du ﬁlm. Si vous ouvrez accidentellement le dos d'un appareil

photo sans rembobiner le ﬁlm, toutes les images ne seront pas détruites.

Ce colorant bloque une grande partie de la lumière et protège certaines des

images enroulées près du centre du rouleau de ﬁlm sur la bobine de

réception.

Les cristaux d'halogénure d'argent sont plus performants s'ils ne sont pas

parfaits. Les impuretés sont intentionnellement incluses dans la

fabrication du ﬁlm, aﬁn d'introduire des imperfections dans la structure

cristalline. L'or, par exemple, est ajouté en quantités inﬁmes, tout comme

d'autres impuretés. Je reviendrai plus tard sur la contribution de ces

impuretés.

Le ﬁlm N&B n'est naturellement sensible qu'aux ultraviolets et à la

lumière bleue. Des colorants sont donc ajoutés pour piéger les couleurs de

lumière auxquelles les cristaux d'halogénure d'argent ne sont normalement

pas sensibles et les forcer à réagir à ces couleurs.

Ces derniers temps, j'ai vu le terme orthochromatique utilisé à tort et à

travers :

• Un ﬁlm qui n'est sensible qu'aux ultraviolets et à la lumière bleue est

appelé ﬁlm ordinaire (ou sensible au bleu). C'est l'état naturel de l'émulsion

photographique argenthalogène de base.

• Un ﬁlm qui est également sensible à la lumière verte est dit

orthochromatique.

• Si le ﬁlm est sensible à la lumière bleue, verte et rouge, il est dit

panchromatique.

Les ﬁlms N&B modernes à usage général sont presque tous

panchromatiques. Les ﬁlms orthochromatiques étaient autrefois

extrêmement populaires, mais ils sont aujourd'hui essentiellement réservés

aux ﬁlms à usage spécial, qui sont également des ﬁlms à fort contraste.

C'est dommage, car ils étaient populaires pour de bonnes raisons et le sont

restés longtemps après l'invention des ﬁlms panchromatiques. Le ﬁlm

orthochromatique peut être imité avec le ﬁlm panchromatique, en utilisant

un ﬁltre (Kodak Wratten #44) qui bloque la lumière rouge, mais le vrai

ﬁlm était beaucoup plus facile. Il existe également des ﬁlms spéciaux

sensibles aux parties invisibles du spectre lumineux, comme l'infrarouge,

mais cela commence à tourner au ridicule et au gadget.

La plupart des ﬁlms N&B sont sensibles à la lumière UV : ultraviolette.

Très sensibles ! Peut-être deux fois moins sensibles que les ﬁlms

panchromatiques à la lumière rouge. C'est la raison pour laquelle les

objectifs sont équipés de ﬁltres UV. (Imaginez la photo inévitable de

paysage avec des montagnes brumeuses au loin,). Mais tous les ﬁltres

couramment utilisés en photographie N&B bloquent les UV tout aussi

efﬁcacement, donc si vous utilisez des ﬁltres N&B (beaucoup,

BEAUCOUP plus sur ce sujet dans un chapitre ultérieur), vous aurez

rarement besoin d'un ﬁltre UV.

D'accord. Nous y voilà. Du plastique, de la gélatine, des cristaux de sel et

une pincée d'extras qui ajoutent des améliorations, mais qui ne sont pas

essentielles Nous sommes prêts à voir comment tout cela fonctionne

réellement.

Comportement du cristal d'halogénure d'argent lors

de l'exposition à la lumière

Pensez à une petite cerise suspendue dans un grand bol de gélatine

transparent. C'est notre représentation, pour le moment, de notre ﬁlm

photographique N&B. La cerise représente un seul cristal d'halogénure

d'argent sensible à la lumière. Si la cerise ne vous convient pas, essayez

avec un énorme grain de sel de table. Rien d'autre dans ce bol n'est

sensible à la lumière. Il n'y a que ce gros cristal dans tout un bol de gélatine.

Envoyons-lui un seul rayon de lumière. Un photon. Le photon est l'unité

de base de la lumière.

Il n'y a rien de plus petit qu'un seul photon, donc il n'y a pas d'exposition

possible qui soit inférieure à un photon.

Bang ! Notre photon traverse le gélatine comme une balle. Mais il rate

complètement la cerise. Le fait de toucher la gélatine n'a aucun effet

photographique. C'est exactement comme si aucune lumière n'avait

touché l'émulsion. Pour être efﬁcace, un photon doit toucher directement

l'halogénure d'argent/la cerise.

Tirons encore... Bang ! Œil de Lynx ! La lumière a frappé le cristal et a

forcé une seule molécule d'halogénure d'argent à être réduite (la réduction

est un terme chimique qui signiﬁe que la molécule est désagrégée) à ses

composants de base : un atome d'argent métallique qui reste, et un atome

d'halogène, vu pour la dernière fois à bord d'un avion à destination de

Disneyworld™.

(Note aux chimistes : Chut ! il n'est pas nécessaire de s'étendre davantage

sur la réduction).

HiWay Cafe

Nota Bene : Vous rencontrerez de

temps en temps le terme photochimique. Il désigne simplement les

réactions chimiques provoquées par la lumière. L'exposition est une

réaction photochimique.

Il faut garder à l'esprit que nous avons frappé une seule molécule dans un

cristal contenant des millions, voire des milliards, de molécules

d'halogénure d'argent. Une seule molécule a créé un seul atome d'argent

pur, celui qui bloque la lumière et nous donne un négatif.

Nous pouvons maintenant prendre notre pellicule et nous précipiter dans

la chambre noire.

Développer, arrêter, ﬁxer, laver, sécher, admirer : rien ! Bien que nous

ayons effectivement frappé ce cristal d'halogénure d'argent avec un

photon, le résultat est exactement le même, en ce qui concerne un négatif

utilisable, que lorsque le photon a complètement manqué le cristal. Il n'y

a rien. Aucun développement n'y parviendra. Pourquoi ?

Les émulsions des ﬁlms photographiques ne deviennent développables

que... Eh bien, faisons une parenthèse pour découvrir ce que signiﬁe le

mot "développer" :

Une émulsion photographique exposée est presque identique à une

émulsion photographique non exposée. Une inﬁme partie de l'halogénure

d'argent qu'elle contient a été réduite en argent.

En fait, cette quantité est si inﬁme que si vous n'utilisiez pas de révélateur

et immergiez le ﬁlm exposé directement dans le ﬁxateur, l'argent réduit

resterait bien sûr présent, mais la quantité serait si inﬁme qu'elle serait

absolument invisible. Aucun instrument ne pourrait le voir ou le mesurer.

Dans la réalité, il n'y en aurait pas du tout. Vous pourriez bien sûr

réessayer, en utilisant une exposition dans des proportions ridiculement

fortes, mais le maximum que vous obtiendriez sans développement serait

une image extrêmement faible et inutile, compliquée par le fait que les

émulsions avec une exposition aussi forte ont tendance à s'inverser et à

réduire la quantité d'exposition au lieu de l'augmenter.

Qu'est-ce que le développement ? Ou développeur ? Pour l'instant, une

simple description sufﬁt.

Un révélateur est un produit chimique qui a une forte tendance à

transformer les halogénures d'argent en argent métallique. Cette

caractéristique des révélateurs existe que le cristal d'halogénure d'argent ait

été exposé à la lumière ou non. En fait, si vous placez un ﬁlm non exposé

dans un révélateur et que vous le laissez sufﬁsamment longtemps, il ﬁnira

par développer absolument tous les halogénures d'argent de cette

émulsion. Un révélateur veut les transformer tous en argent, quoi qu'il en

soit.

Nota Bene : C'est le bon endroit pour insérer une information nécessaire.

Le développement normal fonctionne toujours sur un petit pourcentage

de cristaux d'halogénure d'argent non exposés. Cela produit une quantité

uniforme de grains développés sur l'ensemble du négatif qui ne

représentent a u c u n e partie de l'image. C'est ce qu'on appelle le

brouillard. Chaque négatif présente un faible niveau de voile d’émulsion

produit par le développement qui n'interfère pas avec le tirage de l'image.

Le voile d’émulsion se produit parce que certains cristaux d'halogénure

d'argent forment spontanément de petites quantités d'argent réduit, ce qui

les rend développables, les radiations cosmiques en réduisent également

une partie et le fait de ne pas aller à l'église le dimanche provoque

également du brouillard (qui sait ?). (Qui sait ?!) Le brouillard jouera un

rôle important plus tard.

Lorsqu'un cristal d'halogénure d'argent contient des atomes d'argent (il est

exposé), le révélateur agit sur ce cristal beaucoup plus rapidement que sur

un cristal qui n'a pas été exposé. La raison en est que l'argent métallique

agit comme un catalyseur (un produit chimique qui aide et accélère une

réaction chimique qui, autrement, se déroulerait beaucoup plus

lentement). L'argent réduit présent dans un cristal d'halogénure d'argent

exposé permet au révélateur d'agir beaucoup plus rapidement sur ce

cristal. En fait, plus il y a d'atomes d'argent dans un cristal d'halogénure

d'argent exposé, plus vite il commence à se développer. Ce phénomène est

facilement observable si vous avez accès à une chambre noire capable de

réaliser des tirages argentiques. Il sufﬁt d'exposer deux feuilles de papier à

un négatif. Exposez l'un plus ou moins normalement et l'autre dix ou

douze fois plus. Mettez les deux dans le révélateur et observez sous la

lumière du projecteur le moment où les images apparaissent pour la

première fois dans chacune d'elles. L'image surexposée apparaîtra

beaucoup plus tôt que l'image exposée normalement. Dans les deux cas,

les parties sombres de l'image apparaissent en premier parce qu'elles ont

été plus exposées que les parties claires. Une exposition plus importante

signiﬁe que le révélateur commence à agir plus tôt. Il ne s'agit pas d'un

simple phénomène curieux. Ce petit détail joue un rôle énorme dans

chaque utilisation du ﬁlm.

R e v e n o n s

maintenant à notre

bol de gélatine

contenant

une

cerise. Vous vous

souvenez que nous

avons exposé la à

un seul photon,

l'avons développée

Butch

et avons reçu un zéro pointé pour notre peine ? Un photon frappant un

cristal d'halogénure d'argent ne donne rien. Non seulement nous n'avons

rien obtenu pour notre peine, mais cet atome d'argent a une très forte

tendance à s'accrocher à son homologue halogène récemment disparu, à

se réunir avec lui et à se re-transformer en halogénure d'argent. Résultat :

rien du tout ! Pas de changement. La même chose qu'avant. Désolé, pas de

remboursement. Pas d'exposition !

Même si cet atome d'argent reste sous sa forme métallique, son cristal ne

peut pas être développé. Du moins, pas pendant la durée pendant laquelle

un révélateur est normalement, ou même anormalement, appliqué au ﬁlm.

Ce cristal d'halogénure d'argent n'est pas développable.

Un cristal d'halogénure d'argent doit avoir une quantité minimale

d'exposition (atomes d'argent métal dans le cristal) avant qu'un révélateur

puisse agir sur lui dans un délai raisonnable.

Nous devons ajouter un peu plus de terminologie... Lorsqu'un cristal

d'halogénure d'argent a été exposé à une lumière sufﬁsante pour le rendre

développable, cette exposition est appelée image latente. (Dictionnaire :

image latente - (d'une qualité ou d'un état) existant mais pas encore

développé ou manifeste ; caché ; dissimulé). Une image qui existe, mais qui

n'est pas là, jusqu'à ce que le ﬁlm soit développé. Rappelez-vous que si

vous ne passez pas par le révélateur et que vous ﬁxez simplement le ﬁlm,

vous n'obtiendrez rien. L'image est potentiellement présente.

Elle est latente. Vous avez sans doute déjà entendu ce terme. Voici un tout

nouveau terme : l'image sub-latente. Une image sub-latente est une image

qui existe mais qui ne peut pas être développée, du moins pas facilement.

Notre seul atome d'argent réduit dans un seul cristal d'halogénure d'argent

est une image sub-latente. Elle est présente, mais n'est d'aucune utilité.

L'image sub-latente jouera un jour un rôle majeur dans nos recherches.

Chaque émulsion est différente et réagit différemment à la lumière, mais il

existe une sorte de quantité moyenne minimale d'exposition qui fait que

l'image sub-latente qui ne peut pas être développée franchit la limite et

devient une image latente qui peut être développée. C'est différent pour

chaque émulsion et pour chaque cristal d'halogénure d'argent, mais nous

avons besoin d'un point de départ, aussi arbitraire soit-il, alors nous ferons

comme si nous connaissions ce chiffre et nous dirons qu'il faut quatre

atomes d'argent réduit pour qu'un cristal d'halogénure d'argent soit

soumis à l'action d'un révélateur. Pour nos besoins, c'est un chiffre aussi

bon que n'importe quel autre, et plus proche que la plupart des autres. Et

ce n'est pas moi qui l'ai choisi. Certains scientiﬁques de la photographie

qui auraient dû être plus avisés l'ont fait, il y a longtemps.

Ainsi, un, deux ou trois atomes d'argent réduit dans le même cristal

d'halogénure d'argent constituent tous une image sub latente et ne

peuvent pas être développés dans le cadre d'un traitement normal. En

revanche, quatre atomes peuvent être développés et constituer une image

latente. Bien sûr, comme toute chose dans la vie, c'est vraiment plus

compliqué que cela. Mais pas beaucoup.

Supposons que nous ayons un cristal d'halogénure d'argent de forme

carrée. Nous le frappons avec quatre photons, formant quatre atomes

d'argent réduit qui, si nous avons de la chance, ne se transforment pas

spontanément en halogénures d'argent, ce qu'ils feraient très

certainement.

Mais chaque atome d'argent persiste et existe dans un coin du cristal carré,

tous éloignés les uns des autres. Ce cristal d'halogénure d'argent, bien qu'il

contienne quatre atomes d'argent, le minimum requis, n'est toujours pas

exploitable. Il en faut plus. Il faut non seulement qu'il y ait quatre atomes

dans le même cristal, mais aussi qu'ils soient tous ensemble.

Ils doivent former ce que l'on appelle un centre de développement, un

centre d'images latentes ou un centre de sensibilité. (Pensez au centre de

sensibilité s'il ne contient pas encore d'argent métallique et à l'un des deux

autres termes si l'argent est déjà présent). Un amas d'atomes d'argent au

même endroit. C'est là qu'entrent en jeu les défauts que nous avons créés

intentionnellement dans le cristal d'halogénure d'argent. Vous souvenez-

vous que nous avons parlé de l'ajout de minuscules quantités d'or (ou

d'une variété d'autres contaminants comme le soufre ou les restes de pain

de viande de mardi dernier) aﬁn de rendre ces cristaux moins parfaits ?

Ces imperfections créent des centres de sensibilité : des endroits où les

atomes d'argent réduits ont fortement tendance à s'accumuler.

Lorsque la lumière frappe un cristal d'halogénure d'argent, elle forme un

atome d'argent métallique. Comme nous l'avons déjà dit, cet atome

d'argent a très envie de se re-transformer en halogénure d'argent, ce qui

annule l'exposition. Mais s'il y a un défaut dans le cristal, un centre de

sensibilité, une réaction à l'impact de la lumière n'importe où dans le cristal

a tendance à se déplacer vers le défaut le plus proche dans le cristal et à y

laisser un atome d'argent, au lieu de l'endroit où la lumière a d'abord

frappé. En présence de centres de sensibilité, chaque impact de lumière a

tendance à se déplacer vers le centre de sensibilité le plus proche et a

beaucoup plus de chances de devenir développable avec quatre atomes

d'argent ou plus au même endroit. Les atomes d'argent situés dans un

centre de développement ont également tendance à rester beaucoup plus

stables, logés dans ce défaut, au lieu de se transformer en halogénure

d'argent.

La plupart des cristaux d'halogénure d'argent exposés ont plusieurs

centres de développement.

Celui qui déclenche en premier l'action du révélateur sera probablement

celui qui contient le plus d'atomes d'argent réduit et métallique. Sauf, bien

sûr, si le centre de développement contenant le plus d'atomes d'argent se

trouve à l'intérieur du cristal, là où le révélateur ne peut pas l'atteindre.

C'est ce qu'on appelle l'image latente interne. L'image latente interne est

inutile.

Inutile. Autant qu'elle n'existe pas. L'eau contenant du révélateur ne

pénètre généralement pas dans les cristaux.

Il existe deux catégories d'images latentes : les images latentes internes et

les images latentes de surface.

Le révélateur peut atteindre l'image latente de surface, mais pas l'image

latente interne. Vous êtes vous déjà demandé comment les ﬁlms à grain T

ou à grain tabulaire ont vu le jour ?

Nota Bene : Il convient de préciser ici que les mots cristal et grain sont

couramment utilisés de manière interchangeable. Au sens strict, il s'agit

d'un cristal avant le développement et d'un grain après, mais même Kodak

dit "T-grain" au lieu de "T-crystal". Coupable de perpétuer moi-même le

même usage laxiste, je m'excuse dès à présent pour les applications

inexactes qui ne manqueront pas de suivre.

Les cristaux d'halogénure d'argent aplatis présentent une surface

proportionnellement plus grande et augmentent donc considérablement

la quantité d'image latente susceptible de se former à la surface du cristal,

parce que le cristal a simplement plus de surface et moins de composants.

Le résultat est un cristal plus petit qui est plus susceptible de former une

image latente à la surface, et qui est donc aussi rapide que les ﬁlms cristal/

grain plus grands, mais avec une meilleure résolution. Le seul inconvénient

est que les ﬁlms à grain tabulaire (c'est Kodak qui parle de grain, pas moi)

ont tendance à être un peu plus pointilleux en matière de développement.

La belle affaire ! (En fait, il y a d'autres inconvénients, dont un ou deux

sont en quelque sorte de gros problèmes, mais nous y reviendrons plus

tard).

Avant

d'aborder

le

développement du ﬁlm

dans son ensemble, nous

devons faire un léger

détour pour parler du

développement d'un seul

cristal exposé. Vous vous

souviendrez

que

j'ai

mentionné que plus il y a

d'atomes d'argent réduit

dans un centre de

développement

d'un

cristal exposé, plus le

révélateur commence à

agir rapidement sur ce

cristal. Ce laps de temps

porte un nom : le temps

d'induction.

Le temps d'induction est le

temps qui s'écoule entre le

moment où le révélateur

entre en contact avec le

Tree In Doorway

cristal exposé et le début du développement. (Le temps d'induction est

également utilisé dans un sens plus large, lorsqu'on parle de l'ensemble du

ﬁlm photographique. Dans ce cas, il s'agit du temps qui s'écoule entre la

première immersion du ﬁlm dans le révélateur et le début du

développement visible).

Il est amusant de considérer l'ensemble comme un bâton de dynamite. Le

cristal d'halogénure d'argent est la dynamite, le temps d'induction est la

mèche. Plus la dynamite a été exposée, plus la mèche est courte. Cette

analogie stupide avec la dynamite a un fondement. La dynamite et les

cristaux d'halogénure d'argent exposés explosent tous les deux ! En

d'autres termes, le développement d'un seul cristal d'halogénure d'argent

est, à toutes ﬁns utiles, semblable à une explosion. Elle est instantanée.

(Une fois que le développement d'un cristal d'halogénure d'argent exposé

commence, il est également terminé. Il n'existe pas de grain partiellement

développé. C'est tout ou rien. Cela peut vous amener à poser la question

très raisonnable suivante : "Pourquoi alors les ﬁlms ne sont-ils pas tous

très contrastés ?" Eh bien, au niveau des cristaux, c'est le cas. Un cristal/

grains est soit entièrement développé, soit pas du tout. Mais les ﬁlms

normaux ont des tons doux et continus parce que les cristaux

d'halogénure d'argent ne sont pas tous de la même taille et ne reçoivent

pas tous la même quantité d'exposition, même lorsque la même quantité

de lumière frappe le ﬁlm dans la même zone. (Des cristaux de taille

différente, combinés à des temps d'induction différents pour des centres

de développement de taille différente, se traduisent par des tons gris doux

dans le négatif, en général.

À ce stade, quelqu'un pourrait suggérer que ce que j'ai dit ci-dessus ne peut

pas être vrai, parce que les révélateurs à grain ﬁn créent des grains plus

petits et qu'il doit donc être possible de ne développer qu'une partie d'un

cristal exposé. Cela peut sembler vrai, mais en réalité, les révélateurs à

grain ﬁn contiennent des produits chimiques qui dissolvent les cristaux

d'halogénure d'argent, et non l'argent. Le grain s'avère plus petit parce que

le cristal est partiellement rongé pendant le temps d'induction ! Le cristal

exposé est déjà plus petit lorsque le développement commence enﬁn et

est, bien sûr, instantanément terminé.

La durée de l'induction est essentielle

Si vous avez survolé, dormi ou, d'une manière ou d'une autre, n'avez pas

compris le temps d'induction jusqu'à ce point, revenez en arrière et lisez à

nouveau. Je comprends que ce n'est pas le sujet le plus passionnant que

vous ayez jamais lu, mais il n'est pas possible de comprendre comment le

ﬁlm fonctionne réellement et comment l'exposer et développer des ﬁlms

de la manière la plus efﬁcace qui soit, sans saisir pleinement le temps

d'induction. Il a une incidence considérable sur tout et est inﬂuencé par

tout.

Vous vous souviendrez que plus un cristal d'halogénure d'argent a été

exposé, plus son temps d'induction est court et plus il sera développé

rapidement. Une fois le cristal transformé en grain par le développement,

il s'agit d'un petit morceau noir dans l'émulsion qui empêche la lumière de

passer à travers le ﬁlm. Plus il y a de grains, plus une section donnée d'un

négatif bloque la lumière et, par conséquent, plus cette partie de l'image

est claire dans un tirage réalisé à partir de cette partie noircie d'un négatif.

Les parties claires de l'image sont représentées par des dépôts importants

de grains d'argent dans le négatif et les parties sombres de l'image par des

populations éparses de grains d'argent dans le négatif. Plus précisément,

les zones claires du sujet produisent beaucoup d'exposition, ce qui se

traduit par de grands centres de développement dans les cristaux

d'halogénure d'argent et des temps d'induction très courts. Les zones

sombres du sujet produisent beaucoup moins d'exposition, ce qui se

traduit par de petits centres de développement dans les cristaux

d'halogénure d'argent et des temps d'induction très longs. Les tons

intermédiaires produisent des temps d'induction proportionnels.

Nota Bene : Un deuxième type de temps d'induction a lieu lors du

développement du ﬁlm et précède le temps d'induction dont nous avons

parlé jusqu'à présent. Il s'agit du temps nécessaire au révélateur liquide

pour rompre la tension superﬁcielle de l'émulsion relativement sèche du

ﬁlm aﬁn qu'il puisse commencer à pénétrer dans la gélatine et atteindre les

cristaux d'halogénure d'argent. La tension superﬁcielle n'est pas rompue

de manière uniforme sur un morceau de ﬁlm. Il y a des taches et la tension

superﬁcielle est rompue plus tôt dans certaines parties d'un négatif que

dans d'autres. Par conséquent, le développement commence plus tôt dans

certaines parties du négatif que dans d'autres. C'est la raison pour laquelle

il faut pré-tremper le ﬁlm dans l'eau pendant une minute environ avant

d'appliquer le révélateur proprement dit. Cela permet de s'assurer que la

tension superﬁcielle a déjà été rompue par de l'eau inoffensive, sur toute

la surface du négatif, avant l'application du révélateur. Il est rare que cette

rupture inégale de la tension superﬁcielle provoque un défaut signiﬁcatif

sur un négatif, mais cela peut arriver. Cela vaut la peine de dépenser une

petite quantité d'eau et une minute de votre temps. M. Murphy s'assurera

que la seule fois dans votre vie où la rupture inégale de la tension

superﬁcielle affectera l'un de vos négatifs, ce sera pour la meilleure image

de votre carrière. Ou... aurait pu l'être ! Assurez-vous que le pré-trempage

est à la même température que votre révélateur.

Nota Bene : Certains documents d'Ilford indiquent expressément que

l'utilisation d'un pré-trempage peut entraîner un développement inégal. Je

trouve cela tout à fait suspect. Ils ne donnent aucune explication pour

cette divergence et je n'ai vu aucun rapport de quiconque, jamais, sur le fait

que le pré-trempage entraîne le même effet que celui qu'il est censé éviter.

Avant de poursuivre, nous devons dresser la liste de tous les éléments qui

modiﬁent le temps d'induction, aﬁn de pouvoir examiner l'exposition et le

développement à la lumière de ces éléments. Après tout, l'exposition et le

développement sont en réalité une question de temps d'induction :

Les temps d'induction sont les suivants :

• Allongé par une exposition moindre et raccourci par une exposition plus

importante

• Allongé par les développeurs les plus faibles et raccourci par les plus

forts

• Allongé par des promoteurs plus dilués et raccourci par des promoteurs

plus concentrés

• Allongé par les développeurs froids et raccourci par les développeurs

chauds

• Allongé par une agitation réduite et raccourci par une agitation accrue

• Allongé par un développeur épuisé et raccourci par un développeur frais

• Allongé par l'approche de l'achèvement et raccourci par un manque

important d'achèvement.

Private Property

Si vous êtes arrivé jusqu'ici, je pense que je peux supposer que vous êtes

capable de résoudre la liste ci-dessus tout seul, sans mon aide. Sauf pour

le dernier point. Celui-ci nécessitera une petite explication. Il existe un

concept appelé « développement à l'achèvement ». Ce concept se réfère à

l'ensemble du négatif (ou à des zones sélectionnées de celui-ci) et non au

cristal d'halogénure d'argent individuel puisque, comme nous le savons,

tous les cristaux d'halogénure d'argent qui sont développés le sont

complètement. Le développement complet est un état dans lequel un

matériau photographique à base d'halogène d'argent a été développé

pendant si longtemps qu'il ne reste plus rien à développer qui ait été

exposé de manière raisonnable. Tous les cristaux d'halogénure d'argent

exposés ont été développés et il ne reste plus que des cristaux non exposés

qui se développeraient éventuellement après une période de

développement encore plus longue, mais cela n'a pas d'importance ici. Le

développement complet ne concerne que les parties exposées du ﬁlm.

Enﬁn, le développement complet n'est pas quelque chose que vous voulez

faire, car votre négatif serait inutilisable. Il s'agit néanmoins d'un concept

que vous devez comprendre.

Examinons maintenant le développement d'un négatif entier du point de

vue des temps d'induction. Les zones les plus exposées d'un négatif

représentent les hautes lumières du sujet et contiennent les centres de

développement les plus importants, ce qui explique que les temps

d'induction soient les plus courts. Une fois le ﬁlm immergé dans le

révélateur, les zones les plus exposées seront les premières à apparaître et

ce, bien avant que les zones représentant les ombres du sujet n'aient

commencé à se développer. Une fois le temps d'induction atteint, les

hautes lumières apparaissent pratiquement en un éclair, puis s'accélèrent,

devenant de plus en plus denses.

Nota Bene : La densité est un terme qui fait référence à l'accumulation de

grains d'argent développés. Plus il y a de grains développés dans une zone,

plus la densité est élevée. Comme dans une forêt, plus il y a d'arbres, plus

la forêt est dense. Et bien sûr, plus la densité d'une partie d'un négatif est

élevée, plus elle bloque la lumière. Avez-vous déjà essayé de voir quelque

chose à travers une forêt ?

Les zones les plus exposées d'un négatif, celles qui représentent les parties

lumineuses d'une scène, ont les cristaux d'halogénure d'argent les plus

exposés et les centres de développement les plus grands. Mais tous les

cristaux ne sont pas de la même taille et les centres de développement non

plus. Nous avons parlé plus haut de la variation de la taille des cristaux

dans l'émulsion ainsi que de la quantité de centres de développement

exposés. C'est ce qui crée des tons doux au lieu de noirs ou de blancs tout

ou rien. Comme les zones les plus exposées ont les temps d'induction les

plus courts, elles commencent à se développer beaucoup plus tôt que les

zones moins exposées et prennent de l'avance très rapidement avant que

les zones représentant les ombres ne puissent même commencer à se

développer. Dans ces zones, les temps d'induction sont beaucoup plus

longs et une proportion importante des cristaux exposés se situent à

cheval entre moins de quatre atomes d'argent réduit dans leurs centres de

développement et à peine plus de quatre.

En raison de la nature des centres de développement fortement exposés

et des temps d'induction rapides dans les zones de surbrillance d'un

négatif, le développement dans ces zones de surbrillance commence

rapidement à ralentir, d'une part parce que le révélateur est utilisé à une

vitesse élevée (la raison de l'agitation : fournir un approvisionnement

constant en révélateur frais) et d'autre part parce que les cristaux exposés

restants sont ceux qui ont des centres de développement plus petits. Ils

mettront un peu plus de temps à réagir. À peu près au moment où un

temps de développement normal est atteint et où le ﬁlm doit être arrêté et

ﬁxé, il reste encore beaucoup de cristaux d'halogénure d'argent exposés

dans les zones claires du négatif qui n'ont pas encore atteint leur temps

d'induction. Si le ﬁlm est laissé dans le révélateur plus longtemps que la

durée normale, ces cristaux seront développés, ce qui donnera un négatif

plus contrasté (cela sera expliqué plus tard), plus dense, qui peut être

difﬁcile à tirer.

Ce n'est qu'au moment où une très grande partie des cristaux exposés dans

les zones claires ont déjà été développés que certains cristaux exposés dans

les zones d'ombre commencent à atteindre leur temps d'induction.

Lorsqu'ils se développent, ils le font à un rythme qui diminue rapidement.

La plupart des cristaux d'halogénure d'argent dans les zones d'ombre ne

seront pas sufﬁsamment développés avant la ﬁn du processus de

développement, et une fois le développement normal terminé, il restera

très peu de cristaux d'halogénure d'argent dans les zones d'ombre ayant

une exposition sufﬁsante pour être développés. La plupart des zones

d'ombre ne seront pas sufﬁsamment développées avant un stade avancé

du processus de développement et, une fois le développement normal

terminé, il ne restera que très peu de cristaux d'halogénure d'argent dans

les zones d'ombre sufﬁsamment exposées pour pouvoir être développées.

Les ombres sont dans un état de développement presque complet. On ne

peut pas développer ce qui n'est pas là.

Ainsi, le développement d'un ﬁlm implique que les hautes lumières bien

exposées prennent de l'avance pendant le développement, tandis que les

ombres moins exposées essaient toujours de les rattraper, comme un petit

chien qui court après un gros chien. Il y arrive de justesse. Tout ce qui

empêche les zones d'ombre d'atteindre un développement presque

complet les gêne sérieusement dans le négatif ﬁni. Elles manqueront de

densité et seront peu contrastées. Cela signiﬁe qu'elles seront au minimum

difﬁciles à imprimer et souvent impossibles à imprimer.

Avant d'être ﬁxé, un négatif correctement développé d'un sujet normal

présente de nombreux cristaux d'halogénure d'argent exposés mais pas

encore développés dans les zones de surbrillance. Ces cristaux n'ont tout

simplement pas atteint leur temps d'induction. En revanche, il ne contient

que très peu de ces cristaux dans les zones d'ombre. La plupart des

cristaux qui peuvent être développés dans les zones d'ombre l'ont déjà été.

Si vous deviez intentionnellement poursuivre le développement au-delà de

ce point, vous pourriez obtenir beaucoup plus de densité à partir de tous

les cristaux d'halogénure d'argent non développés qui restent dans les

zones de lumière, mais il n'y a plus rien ou presque à développer dans les

zones d'ombre. Vous ne pouvez pas développer des cristaux d'halogénure

d'argent qui ont déjà été développés ou dont l'exposition est bien

inférieure au niveau qui les rend développables.

Si vous ne l'avez pas encore réalisé, vous venez de mettre à proﬁt ces

informations sur le fonctionnement des ﬁlms en vous expliquant

pourquoi il n'existe pas de pellicule poussée ! Les vitesses des ﬁlms sont

basées sur les densités dans les zones d'ombre. Ces zones où tout est déjà

plus ou moins développé. Pousser le ﬁlm signiﬁe simplement le

développer plus longtemps. Cela augmentera considérablement le

développement des cristaux exposés avec des centres de développement

plus petits dans les zones claires, mais n'aura que très peu d'effet dans les

zones d'ombre. En poussant le ﬁlm, vous ne gagnerez qu'environ un

demi-stop en vitesse de déﬁlement. Cela revient à transformer un ﬁlm de

400 ISO en un ﬁlm de 600 ISO. Je suppose qu'avec le bon ﬁlm, combiné

avec le bon révélateur super-duper, vous pourriez obtenir Le manuel du

photographe d'art pour la photographie en noir et blanc, analogique ou

numérique un gain de vitesse proche d'un stop complet, mais c'est peu

probable. Entre-temps, vous obtiendriez un négatif trop contrasté et très

dense qui serait, au mieux, difﬁcile à imprimer.

Vous obtiendrez également beaucoup plus de brouillard, ce qui donne

l'impression que les ombres sont plus denses. Ce n'est pas le cas. Pousser

le ﬁlm ne fait rien d'autre que cacher partiellement le fait que le ﬁlm a été

sous-exposé, en ajoutant de la densité.

Le manuel du photographe d'art pour la photographie en noir et blanc,

analogique ou numérique et le contraste à l'autre bout de l'échelle. Mais

cette sous-exposition n'est pas bien cachée, du tout. Il n'existe pas de

révélateur magique capable de modiﬁer les lois de la physique et de placer

des cristaux d'halogénure d'argent exposés là où ils n'existaient pas

auparavant.

Nota Bene : Il existe

une longue tradition

universelle dans le

domaine

de

la

photographie

qui

consiste à perpétuer

des

absolues.

absurdités

Des

r é v é l a t e u r s

magiques,

méthodes

des

de

d é ve l o p p e m e n t

secrètes, des

routines d'agitation

dansantes,

additifs

des

de

d é ve l o p p e m e n t

spéciaux, des ﬁlms

miracles,

sortes de gadgets de

chambre noire

toutes

bidon, inutiles (et

coûteux), et ainsi de

suite. Oh, et il ne

faut pas oublier les

SYSTÈMES

!

Depuis que Fred Archer et Ansel

Adams ont inventé le Zone System,

Private Property II

TOUT LE MONDE a un système à vanter. Si vous entendez le mot

système, courez ! Cela dure depuis que la photographie a été inventée et

les défenseurs de ces absurdités sont toujours les plus bruyants, voire les

plus insultants. Vous pouvez trouver des milliers de personnes qui vous

diront que le ﬁlm peut être poussé que vous trouverez des personnes qui

peuvent expliquer pourquoi il ne peut pas l'être. Je suis loin d'être la

première personne à dire aux photographes que le ﬁlm ne peut pas être

poussé. De grands noms le disent aux photographes depuis des décennies.

Cela devient particulièrement difﬁcile lorsque des fabricants respectés

produisent des produits spéciﬁquement commercialisés pour faire

quelque chose qui ne peut pas être fait : comme vider l'hypo qui a coulé au

fond d'une laveuse de tirage !

Pousser le ﬁlm consiste en fait à augmenter le contraste d'une image aﬁn

de masquer une sous-exposition ﬂagrante. Mais cela ne signiﬁe pas que

l'acte de surdévelopper intentionnellement un ﬁlm n'est pas utile du tout.

Il est extrêmement utile pour *gaspiller* le contraste ! Il est parfaitement

légitime de développer un ﬁlm pour augmenter le contraste lorsque c'est

nécessaire. Ce n'est toutefois pas ce qu'on appelle pousser. Dans le langage

du Zone System (plus tard, beaucoup plus tard), on parle d'expansion.

Dans le reste du monde de la photographie, on parle de

surdéveloppement ou de développement étendu. Cela se fait exactement

comme la poussée (sans la sous-exposition), mais dans ce cas, c'est basé

sur un objectif valable, une vitesse de ﬁlm plus élevée n'est pas attendue

et c'est un outil très utile pour les occasions où vous réalisez que votre

image manquera de contraste ou n'aura pas assez de densité dans les zones

plus légères.

Nota Bene : Je me rends compte que je n'ai rien dit sur le contraste jusqu'à

présent : ce qu'il est, d'où il vient, etc. Je le ferai dans un autre chapitre. Je

le ferai dans un autre chapitre.

Pour l'instant, la compréhension que vous avez du terme devrait sufﬁre.

Mais préparez-vous à être surpris !

Nous abordons maintenant, très brièvement, le thème de « retenir » un

ﬁlm C'est le contraire de pousser. Il s'agit de raccourcir le développement

pour compenser une surexposition accidentelle du ﬁlm.

Le tirage réduit le contraste et interrompt le développement de certains

cristaux d'halogénure d'argent dans les zones d'ombre, ce qui diminue la

densité des ombres. Cependant, le ﬁlm n'était que surexposé, pas trop

contrasté. Ainsi, si le tirage fonctionne effectivement, en quelque sorte,

dans les zones d'ombre, il affaiblit considérablement le reste de l'image en

réduisant le contraste qui n'avait pas besoin d'être réduit, ce qui rend

l'image difﬁcile à imprimer.

Personne ne retient de ﬁlm. Du moins, pas très souvent. Je ne l'ai jamais

fait et je ne connais personne qui l'ait fait. Je ne dirai pas que le tirage de

ﬁlm n'existe pas, car il y a en fait une technique qui permet de vraiment

tirer un ﬁlm, c'est-à-dire de réduire son exposition sans réduire également

son contraste. C'est l'une des techniques faciles de ma propre invention

que j'ai mentionnée plus tôt. Vous n'en avez pas besoin. Personne ne m'a

jamais demandé de formule, en plus d'un quart de siècle. C'est l'une de ces

inventions dont personne n'a vraiment l'utilité. Mais cela ne veut pas dire

qu'il n'y a pas d'utilité à réduire le contraste d'un ﬁlm. En fait, cela me

donne non seulement l'occasion de mentionner mon invention pour tirer

les ﬁlms, dont personne d'autre que moi ne se préoccupe (à bien y penser,

je m'en moque aussi), mais cela constitue aussi une introduction parfaite

pour...

La même approche du tirage du ﬁlm (l'approche traditionnelle, pas la

mienne), l'acte de réduire le contraste, peut être utilisée non pas pour un

ﬁlm surexposé mais pour, réduire le contraste ! Dans le langage du Zone

System, le fait de raccourcir le développement et donc de réduire le

contraste s'appelle la réduction. Et toute la série d'articles que j'ai

mentionnée plus haut portait presque entièrement sur le sujet de la

réduction. En fait, la réduction est un sujet important dans le monde de la

photographie d'art en noir et blanc. On l'utilise beaucoup !

Contrairement à l'expansion (allongement du développement du ﬁlm)

pour augmenter le contraste, une technique qui est très facile et qui ne

pose que peu ou pas de problèmes, la réduction n'a posé que des

problèmes, depuis le début. Elle l'a toujours été, et les raisons pour

lesquelles elle est problématique (et pour moi qui écris tout ce que j'ai à

dire sur la réduction) sont très nombreuses.

Ces articles et l'invention de toutes ces techniques nous ramènent

directement aux centres de développement et à l'industrie.

Les temps d'induction. (Je parie que vous pensiez que je m'étais égaré !)

Niveaux de densité négatifs

Un développement réduit, ou réduction, est nécessaire pour les sujets dont

l'écart entre les ombres et les hautes lumières est trop important. Imaginez

que vous vous trouviez dans une mine de charbon, que vous regardiez la

lumière du jour par le puits et que vous vouliez faire une photographie qui

comprenne à la fois les murs faiblement éclairés de la mine et la journée

ensoleillée à l'extérieur. Le ﬁlm ne peut pas gérer cela. Oh, les ﬁlms

modernes peuvent probablement tout enregistrer, mais ce n'est pas la

même chose que de le gérer. La pellicule possède une plage de densité

potentielle incroyablement longue. Mais il est impossible de la tirer ou de

la numériser. Elle est tout simplement trop grande, du plus sombre au plus

clair, pour être tirée ou numérisée. C'est là qu'intervient la réduction. Le

développement réduit abaisse le contraste et écrase toutes les zones

d'exposition très lourdes pour les ramener à des niveaux de densité

gérables qui peuvent encore être imprimés. Il existe toute une série de

techniques traditionnelles pour y parvenir. Les photographes réduisent le

contraste depuis le début. Comme je l'ai déjà dit, la réduction est très

utilisée !

Toutes les méthodes de réduction du contraste, à l'exception de celles que

j'ai inventées, ont plus de cent ans et sont encore utilisées aujourd'hui. Ils

sont constitués de l'une ou l'autre des combinaisons suivantes, ou de

plusieurs d'entre elles :

• Développer sur une période plus courte

• Utiliser un développeur plus faible

• Dilution de votre révélateur habituel, le transformant ainsi en un

révélateur plus faible

• Réduire l'agitation de votre développeur

• Élimination totale de l'agitation

• Tremper le ﬁlm dans un révélateur pendant une courte période, puis le

mettre dans l'eau pendant une longue période.

• Tremper le ﬁlm dans un révélateur pendant une courte période, puis le

placer dans un stimulateur chimique pendant une longue période.

• Tremper le ﬁlm dans un bain qui contient une partie des produits

chimiques nécessaires au développement, mais qui est incapable de

développer le ﬁlm lui-même, puis le mettre dans un bain qui fait agir les

produits chimiques imprégnés dans l'émulsion dans le premier bain.

Sans doute quelqu'un m'écrira-t-il pour me signaler une variante que j'ai

oubliée. Mais toutes les techniques énumérées ci-dessus, y compris celles

que j'ai oubliées, reviennent toutes à la même technique.

Bien que certaines fonctionnent mieux que d'autres, elles reposent toutes

sur le même principe et visent exactement le même objectif. (Et elles

présentent toutes exactement les mêmes défauts et les mêmes risques).

Le principe de toutes les techniques de réduction énumérées ci-dessus est

de priver les hautes lumières (les zones les plus exposées) de révélateur,

tout en donnant aux zones d'ombre qui se développent plus lentement

(peu d'exposition) le temps de rattraper leur retard et d'achever leur

développement avant que les hautes lumières ne se développent à leur tour

au point d'être impossible à tirer ou à numériser. Comme mentionné

précédemment, l'agitation est nécessaire au cours du développement aﬁn

de fournir un apport continu de révélateur frais aux zones fortement

exposées (hautes lumières) où le révélateur est rapidement épuisé par de

grandes quantités de cristaux d'halogénure d'argent exposés. Le révélateur,

affaibli de quelque manière que ce soit, retarde et réduit le développement

des hautes lumières tandis que les ombres se développent plus ou moins

normalement. C'est le principe de base.

Un révélateur affaibli (toutes ces anciennes méthodes de réduction sont

des moyens d'affaiblir le révélateur) signiﬁe des temps d'induction plus

longs. Des temps d'induction plus longs couvrent toute la gamme d'une

image. Si les temps d'induction sont allongés dans les hautes lumières, ils

le sont également dans les ombres, la dernière chose dont vous avez

besoin est d'allonger les temps d'induction lorsqu'ils sont déjà très longs.

C'est pourquoi la réduction nécessite toujours des augmentations

signiﬁcatives de l'exposition. La vitesse du ﬁlm, et donc les zones d'ombre

d'une image, sont perdues lorsqu'un développement à contraste réduit est

appliqué. Il est possible de compenser en augmentant l'exposition, mais

une exposition plus importante signiﬁe une exposition plus importante

pour l'ensemble de l'image, et pas seulement pour les ombres. Plus

d'exposition dans les hautes lumières signiﬁe des centres de

développement plus grands et donc des temps d'induction encore plus

courts et, par conséquent, encore plus d'efforts pour essayer de retenir les

hautes lumières, tandis que les ombres se développent. C'est un cercle

vicieux. Plus vous exposez, plus vous devez faire face au problème de

l'exposition des hautes lumières. Plus vous essayez de traiter les hautes

lumières surexposées, plus vous perdez d'ombres à cause des temps

d'induction plus lents.

Ces anciennes méthodes posent d'autres problèmes. L'un d'eux est le

développement inégal.

L'agitation est nécessaire pour que le développement soit uniforme.

Toutes les méthodes qui réduisent ou éliminent l'agitation risquent

d'entraîner des taches et un développement inégal. Plus le développement

est réduit par ces méthodes, plus le risque d'un négatif abîmé est grand.

Les ﬁlms N&B d'aujourd'hui, tous sauf peut-être un ou deux provenant

de pays communistes ou ex-communistes, sont des ﬁlms à émulsion

mince. On les appelle ainsi uniquement parce que les émulsions des ﬁlms

N&B étaient autrefois plus épaisses. Les ﬁlms à émulsion épais

réagissaient mieux aux méthodes de réduction dont il est question ici parce

qu'ils pouvaient tout simplement contenir plus de révélateur. Une gélatine

plus épaisse peut évidemment retenir plus de liquide et donc plus de

révélateur. Ces anciennes méthodes ont été conçues à une époque où les

ﬁlms à émulsion ﬁne n'existaient pas.

Toutes les méthodes traditionnelles de réduction et de réduction du

contraste fonctionnent.

Elles fonctionnent simplement de la même manière que des pneus bon

marché sur une Ferrari : pas bien et pas longtemps.

Étant donné qu'il s'agit d'un chapitre sur le fonctionnement et non sur les

méthodes, je ne présenterai pas ici mes propres techniques de réduction.

Cela viendra plus tard. Je vous dirai seulement qu'il s'agit de techniques de

manipulation sélective de l'image latente (SLIMT= Selective Latent Image

Manipulation Techniques) et que, comme leur nom l'indique, elles agissent

sur l'image latente avant que le développement n'ait lieu, ce qui permet au

développement du ﬁlm d'être plus rapide et plus efﬁcace. Le

développement est normal au lieu d'être altérée par une ou plusieurs des

méthodes mentionnées précédemment. En fait, une fois qu’un SLIMT a

été appliqué, le négatif peut être développé avec les autres négatifs

normaux, car l'image latente du ﬁlm a été modiﬁée. Il n'est pas nécessaire

d'utiliser des révélateurs exotiques ou des schémas de développement. Il

sufﬁt de pré-tremper vos négatifs normaux dans de l'eau ordinaire, puis de

les jeter tous ensemble dans le même révélateur et de les développer

exactement de la même manière : normalement.

Beer

Exposition

N'oubliez pas qu'il ne s'agit pas d'un chapitre sur la façon de faire, mais

plutôt sur la façon de fonctionner. Je ne parlerai donc pas non plus de la

manière d'exposer un ﬁlm, mais plutôt de la manière dont il est exposé.

Revenons à notre cristal d'halogénure d'argent qui a été exposé juste assez

pour nous donner un centre de développement contenant le strict

minimum de quatre atomes d'argent réduits.

Ignorant pour l'instant que ce cristal ne sera probablement pas développé

du tout en raison de cette exposition minimale et parce que son temps

d'induction très long ne sera pas atteint au moment où le développement

normal de l'ensemble du négatif sera terminé, supposons qu'il soit

effectivement développé. De même, il y a toute une série d'autres cristaux

qui ont subi des expositions similaires plus ou moins nombreuses, et qui

sont également développés. Il en résulte qu'une partie du négatif présente

une légère image, correspondant à la scène originale. Vous pouvez voir

cette image sur le négatif. Ce que vous ne pouvez pas faire, c'est le tirer !

Il existe des densités dans les négatifs qui sont visibles par vous mais qui

sont si faibles qu'elles ne peuvent pas être tirées. Il existe une gamme de

ces densités, que l'on appelle images secondaires. (À ne pas confondre

avec l'image sub-latente qui, par déﬁnition, n'a pas encore été développée,

ce qui est tout à fait différent). Elles sont présentes dans le négatif, mais

ne peuvent pas être utilisées. Les papiers photographiques ne sont tout

simplement pas assez sensibles pour les repérer et les imprimer en tant que

tons distincts. Les densitomètres ne peuvent pas les mesurer car elles sont

généralement plus subtiles que les capacités de mesure du densitomètre.

Seul l'œil humain peut les voir. Alors, pourquoi vous parler de ces parties

inutilisables des négatifs ? D'abord parce que je les ai un peu étudiées et

que je voulais montrer mes connaissances (je suis un pédant ﬁer de l'être :

cherchez), mais aussi parce qu'il faut que vous sachiez que la sous-image

existe pour que vous compreniez ceci...

Il existe une densité négative minimale, bien plus importante que les

petites densités contenues dans la sous-image, qui est nécessaire pour être

sufﬁsamment dense pour être imprimable ou scannable. C'est une densité

qui, lorsqu'elle est imprimée, crée un noir qui n'est que très légèrement

moins noir que le noir le plus foncé dont est capable un papier

photographique (on parle souvent de D-Max ou de noir maximum). En

fait, pour voir la différence, côte à côte, entre le noir le plus foncé d'une

impression et le noir créé par cette densité minimale, il faut plisser les

yeux, se tenir sur un pied et déplacer l'impression d'un côté à l'autre sous

une lumière vive, pour la voir. C'est la quantité minimale d'exposition

qu'un négatif doit recevoir avant de pouvoir produire une image qui

puisse être imprimée autrement qu'en noir total. Toutes les sous-images se

tirent en noir total, sauf si le papier d'impression est intentionnellement

sous-exposé.

Cette densité d'impression minimale requise pour obtenir un noir plus

clair à peine perceptible nécessite une exposition nettement plus

importante que celle nécessaire pour créer un centre de développement

contenant seulement quatre atomes d'argent. Toutes les expositions

supérieures à cette densité imprimable minimale produiront des tons de

plus en plus clairs dans un tirage, s'il est imprimé exactement de la même

manière. Pour l'instant, nous appellerons cette densité minimale et nous

lui attribuerons un nombre arbitraire de un, juste pour garder les choses

simples. Pendant que nous y sommes, établissons qu'une exposition d'un

diaphragme de plus produira une densité de deux. Un autre diaphragme,

trois, et un autre, quatre, etc. jusqu'à ce que nous arrivions à neuf, qui est

plus ou moins la quantité maximale utilisable de densité au-dessus de ce

premier niveau. Le niveau 9 est identique au niveau 1. S'il est tiré avec la

même exposition que le niveau 1, il peut tout juste être imprimé comme

un blanc qui n'est que très légèrement plus foncé que le blanc d'un papier

non exposé. Bien sûr, vous pouvez continuer à ajouter de plus en plus de

niveaux d'exposition, mais aucun d'entre eux au-delà du niveau 9 ne serait

imprimable.

Le manuel du photographe d'art pour la photographie en noir et blanc,

analogique

Grocery

Nota Bene : Tout ce qui précède sur les niveaux de densité et le nombre

de ces niveaux qui peuvent ou ne peuvent pas être imprimés dépend du

ﬁlm que vous utilisez, du type de sujet auquel vous l'exposez, du degré de

développement et du type de papier sur lequel vous l'imprimez. Et d'autres

choses encore. Il ne s'agit pas d'une parole d'évangile, mais d'une

description de la manière dont les choses fonctionnent, en moyenne.

Nous devons maintenant ajouter deux autres niveaux de densité comme

points de référence, zéro et dix. Le zéro est la densité obtenue lorsque

l'exposition est réduite d'un diaphragme par rapport à celle qui a été

nécessaire pour produire la densité minimale imprimable de un. Un niveau

de densité zéro produira une image dans le négatif, mais cette image est

trop faible pour être imprimée, de sorte qu'elle s'imprimera de la même

manière que le noir maximum dont le papier est capable. Il s'agit d'une

sous-image. Le niveau de densité dix est supérieur d'un point à la densité

nécessaire pour imprimer le gris le plus clair, de sorte que le blanc imprimé

sera le même que celui du papier non exposé. Il n'y a aucun effet.

Toutefois, contrairement à la densité zéro, la densité dix peut être

imprimée.

Cela nécessiterait une exposition plus longue du papier, ce qui

assombrirait le reste de l'image, repoussant le niveau de densité 1 vers le

bas et transformant le niveau de densité 2 en niveau de densité 1 dans

l'impression. Tout le reste descend également d'un cran. Comme indiqué

précédemment, il est possible d'ajouter des densités supérieures à neuf ou

dix, mais aucune n'est tirable, à moins de continuer à exposer le tirage de

plus en plus. Au fur et à mesure que les densités de plus en plus élevées

étaient sufﬁsamment exposées pour être imprimées en gris, les densités les

plus faibles continuaient à se dégrader et à être perdues. Après un court

laps de temps, les densités qui ont été imprimées en tant que parties claires

de votre image sont maintenant imprimées en tant que parties sombres et

les parties sombres d'origine sont totalement noires. Le papier ne peut

imprimer que les densités de un à neuf. (Si vous avez douze densités,

toutes espacées d'une augmentation de l'exposition d'un diaphragme,

certaines d'entre elles doivent être poussées vers le haut ou tomber vers le

bas. Bien que les scanners puissent souvent englober une plus grande

gamme de densités, ils souffrent de problèmes similaires.

Certains négatifs peuvent avoir une plage trop longue pour votre scanner.

À l'heure actuelle, les ﬁlms peuvent enregistrer plus que ce que la plupart

des scanners peuvent prendre en charge sans efforts héroïques.

C'est là qu'intervient le développement réduit. Le développement par

réduction est utilisé pour diminuer le contraste et donc réduire les densités

négatives de dix et plus en densités proportionnellement plus faibles qui

peuvent toutes être imprimées. Mais là encore, la méthode sera expliquée

plus tard.

Nous devons maintenant revenir à ces niveaux de densité inférieurs, en

commençant par le premier. Chaque fois que l'on augmente le nombre de

diaphragmes, en commençant par le niveau 1, on ajoute de la densité. Bien

qu'un diaphragme supplémentaire signiﬁe deux fois plus d'exposition, il

n'en résulte pas deux fois plus de densité. C'est moins que cela, beaucoup

moins en fait. Les chiffres et la manière ne sont pas importants pour

l'instant. Ce qui est important, c'est que l'augmentation de la densité est

uniforme chaque fois qu'un diaphragme supplémentaire est ajouté. En

quelque sorte. Elles sont uniformes lorsque l'on ajoute un palier

d'exposition aux niveaux de densité quatre et suivants. Chaque palier

d'exposition supplémentaire après le niveau de densité quatre ajoute plus

ou moins la même quantité d'augmentation de densité au niveau suivant.

Malheureusement, ce n'est pas le cas pour les niveaux de densité 1 à 3. Ces

premiers niveaux sont plutôt lents à réagir à la lumière. Vraiment lents. Le

doublement de l'exposition utilisé pour transformer un niveau de densité

un en un niveau de densité deux ajoute beaucoup moins de densité que le

même doublement de l'exposition ajouté aux niveaux de densité quatre et

plus. Environ la moitié ou un peu moins. Il est donc quelque peu difﬁcile

de voir une grande différence dans une tirage entre un niveau de densité 1

et un niveau de densité 2. Le problème s'atténue quelque peu entre le

niveau de densité deux et le niveau de densité trois. L'augmentation de la

densité à partir d'un point d'exposition supplémentaire atteint environ 75

% de celle obtenue à partir d'un point d'exposition supplémentaire pour

les niveaux de densité quatre et plus. Cela signiﬁe que les parties les plus

sombres de votre image, les ombres, ne bénéﬁcient pas d'une exposition

accrue.

Il en résulte une tendance, très forte, à rendre les ombres un peu difﬁciles

à distinguer. Sur un tirage, le niveau d'exposition zéro est complètement

noir parce qu'il n'est pas assez dense pour créer une différence par rapport

à l'absence d'exposition. Le niveau d'exposition 1 est légèrement plus clair,

ne montrant aucun détail de la scène, juste un ton légèrement moins noir

que le noir complet. Le niveau d'exposition 2 est un peu plus clair et

montre quelques détails de l'image, mais pas beaucoup. Enﬁn, au niveau

d'exposition trois, l'image sera encore assez sombre, mais vous n'aurez que

peu ou pas de difﬁculté à voir tous les détails qui se trouvaient dans

l'original dans cette zone d'ombre ou de noirceur.

Nota Bene : Certaines scènes n'ont pas de véritables ombres. Le terme

d'ombres est couramment utilisé pour désigner les parties les plus sombres

d'un sujet, qu'elles soient ou non dans l'ombre. Ce terme est également

utilisé pour les parties les plus sombres de votre image.

Si vous ﬁxez un morceau de velours noir sur un mur blanc éclairé par la

lumière directe du soleil, vous désignerez le velours noir comme la partie

ombrée de votre sujet, même s'il n'y a pas d'ombre.

Les niveaux d'exposition 1 à 3 sont les niveaux auxquels les parties

sombres de votre image doivent être exposées. Il est donc très important

de s'assurer que les zones sombres importantes de votre sujet reçoivent

une exposition sufﬁsante pour obtenir des densités bien supérieures à ce

niveau. Ce qui est exposé en dessous du niveau de densité 1 est tout

simplement perdu, le niveau 2 n'offre qu'un soupçon de détails dans le

sujet et le niveau 3 est encore assez sombre, bien que plein de détails. Un

seul diaphragme d'exposition de moins que ce qui est nécessaire pour

exposer les zones sombres importantes de l'image à des niveaux de densité

utilisables peut donner un négatif vraiment difﬁcile à imprimer. Vous

connaissez maintenant la raison de l'admonition centenaire selon laquelle

il faut exposer pour les ombres. Si vous n'obtenez pas ces ombres sur le

ﬁlm, et avec une densité sufﬁsante pour être facilement imprimable, vous

aurez du mal à obtenir un bon tirage à partir de ce négatif. La sous-

exposition est de loin le problème le plus important rencontré par les

photographes débutants : comme la stupidité, il n'y a pas de remède à la

sous-exposition.

Clariﬁons encore les choses. Le niveau de densité trois est le niveau de

densité le plus bas qui permet d'imprimer des détails du sujet original que

l'on peut voir assez bien sur un tirage. Tout ce qui se trouve en dessous de

ce niveau ne sera qu'un mélange de noir (densité zéro), de presque noir

(densité un) et de presque noir avec une vague indication qu'il pourrait y

avoir quelque chose (densité deux). Par conséquent, tout ce que vous

souhaitez voir dans votre photographie doit être sufﬁsamment exposé

pour atteindre au moins le niveau de densité trois. Vous ne pouvez pas

essayer d'éclaircir les niveaux zéro, un et deux pour que vous puissiez voir

des détails. Il n'y a pas de détails à voir. C'est-à-dire que vous pouvez les

voir dans le négatif. Le papier de tirage photo, lui, ne le voit pas. Il n'y a

rien d'autre que le plus léger soupçon de détail : la sous-image.

L'exposition est primordiale. Les problèmes à l'autre bout de l'échelle, où

les parties claires d'une image s'impriment en gris clairs délicats, peuvent

souvent être résolus, mais les ombres d'un sujet sous-exposé sont tout

simplement ruinées et des efforts héroïques en matière de tirage ne les

sauveront que très rarement. Il est fort probable que ce ne soit pas le cas

!

Il en va de même pour l'intensiﬁcation, l'un des grands tours de magie de

la photographie qui fonctionne rarement.

La surexposition est en revanche plus simple, tant qu'elle n'est pas

importante. Si vous exposez une partie d'une scène qui appartenait au

niveau de densité 3 dans le négatif d'un stop de plus que nécessaire, la

plaçant au niveau de densité 4, chaque partie de la scène sera exposée d'un

stop de plus que nécessaire, de sorte que le simple fait d'exposer le tirage

un peu plus longtemps fera redescendre l'ensemble sur l'échelle. C'est

pourquoi il vaut mieux surexposer que sous-exposer. Et dans certaines

circonstances, comme nous le verrons dans un autre chapitre,

BEAUCOUP de surexposition peut être très utile.

Il y a encore beaucoup à dire sur les niveaux de densité zéro, un, deux et

trois. Ils sont très importants pour une photographie de haute qualité. Ces

quatre niveaux de densité sont appelés le pied de courbe (ou pied en

langage raccourci) C'est un terme légitime. Ne me blâmez pas pour cela.

Reprochez-le à Kodak ou à toute autre société qui l'a inventé il y a de

nombreuses années. Ces quatre niveaux de densité augmentent beaucoup

plus lentement que les niveaux de densité situés au-dessus d'eux, comme

vous pouvez le voir sur l'illustration. Mais les ﬁlms présentent des degrés

différents d'augmentation de la densité lorsque ces niveaux passent de l'un

à l'autre, et les différents pied de courbe ont des fonctions différentes. Si

cette augmentation est plus abrupte, c'est-à-dire que la densité augmente

plus fortement, le terme utilisé est celui d'un pied de courbe court. Si

l'augmentation est lente et graduelle, on parle pied de courbe long. Enﬁn,

si l'on se situe entre les deux, il s'agit d'un pied de courbe moyen. Les ﬁlms

à pied de courbe long sont destinés à être utilisés en studio, les ﬁlms à

pied de courbe court à être utilisés en extérieur et les ﬁlms à pied de

courbe moyen à être utilisés de manière générale.

Malheureusement, tous les fabricants de ﬁlms n'indiquent pas la courbe

caractéristique de chaque ﬁlm N&B qu'ils fabriquent. C'est assez gênant et

cela vous oblige à le déterminer par vous-même.

Kodak le fait parfois et parfois non. C'est aussi une source d'irritation.

Nota Bene : Pour comprendre les formes de pied de courbe, il faut

d'abord comprendre ce qu'est le ﬂare. Il existe plusieurs sources de ﬂare,

mais elles se résument toutes au même résultat : la lumière se réﬂéchit à

l'intérieur de l'appareil photo et voile la pellicule (vous vous souvenez

quand je vous ai dit que le brouillard deviendrait important plus tard ?

(Vous vous souvenez quand je vous ai dit que le brouillard deviendrait

important plus tard ? C'est plus tard.) Le ﬂare est la raison d'être des

parasoleils : réduire le ﬂare. Le ﬂare e s t généralement une très petite

quantité de lumière qui crée un niveau global de brouillard sur votre

négatif. C'est la même chose que le brouillard qui résulte du

développement, comme mentionné précédemment.

Mais le ﬂare ajoute son brouillard aux niveaux de densité zéro, un, deux et

trois. Si nous supposons une quantité de ﬂare sufﬁsante pour créer un

niveau de densité un à elle seule, alors elle ajoute ce un à tout,

transformant un niveau de densité zéro en un niveau de densité un, un

niveau de densité un en un niveau de densité deux, un niveau deux en un

niveau trois et demi (ou à peu près), et un niveau trois en quelque chose

qui se situe entre les niveaux trois et quatre. En d'autres termes, il

augmente la densité de tous les niveaux de densité inférieurs, mais c'est aux

niveaux zéro et un qu'il fait le plus de dégâts. Le résultat est que le pied de

courbe se soulève et s’aplatit. Le pied de courbe s'allonge. Ces petites

quantités d'éblouissement n'affectent que les extrémités des ﬁlms, car la

lumière n'est tout simplement pas sufﬁsante pour affecter les densités

beaucoup plus importantes situées au-dessus de l'extrémité du ﬁlm.

Le ﬂare transforme une pellicule à pied de courbe court en une pellicule

à pied de courbe long et réduit le contraste dans cette zone de l'image.

C'est la raison pour laquelle les ﬁlms courts sont préférés pour les images

prises en extérieur. Ils gèrent mieux les effets de ﬂare que les ﬁlms longs

qui sont destinés à une utilisation en studio où le photographe a un

contrôle total sur l'éclairage et donc sur les effets de ﬂare. (Cette idée d'un

long pied de courbe pour le studio est également basée sur l'idée stupide

que les photos de studio sont toujours des portraits et qu'un pied de

courbe plus long déplace plus de tons dans la partie de l'image qui

enregistre les tons de la peau). Le contraste plus élevé d'une pellicule à

pied de courbe court permet d'obtenir une image plus détaillée dans les

zones susceptibles d'être affectées par le ﬂare (les parties sombres). Si vous

utilisez un ﬁlm à pied de courbe long en extérieur, vos négatifs seront plus

sujets à une dégradation des détails de l'image dans les zones d'ombre de

votre sujet, qu'avec un ﬁlm à pied de courbe court.

Cela dit, de nombreuses personnes utilisent des ﬁlms à long pied de

courbe pour la photographie en extérieur. Ils doivent simplement

manipuler un peu plus l'image lors du tirage. Bon, d'accord, parfois

beaucoup plus. Les ﬁlms à pied de courbe court et à pied de courbe long

sont par exemple le Tri-X de Kodak et, hummmm. et bien, l'autre Tri-X

de Kodak.

Le Tri-X

(TX) en 35

mm et avec

un ISO de

400 est un

T r i - X

amateur et

a un pied

de courbe

court. En

revanche,

le

Tri-X

H:;;;;;

professionnel (TXP) a une sensibilité de 320 ISO et un pied de courbe

très long. En réalité, il s'agit de deux ﬁlms différents portant le même nom.

Ne m'en voulez pas ! Je ne sais pas combien de ﬁlms Tri-X différents il y

a eu au ﬁl des ans, mais il y en a plus que trois ou quatre. Les deux types

de Tri-X étaient autrefois disponibles en format 120, mais je crois que

seule la version TXP subsiste. En regardant l’offre internet à l'instant, il

semble qu'il y ait encore une autre version de Tri-X parce que ce ﬁlm au

format 120 est maintenant classé à 400 ISO, au lieu de 320, comme c'était

le cas auparavant. Allez savoir pourquoi !

Défaut de réciprocité

Stop ! Ne passez pas à côté, même si vous pensez que c'est ennuyeux. Et,

franchement, je pense aussi que c'est ennuyeux. Du moins jusqu'à ce que

vous arriviez à la bonne partie dont personne ne vous parle, celle où vous

découvrez que vous pouvez tirer un grand bénéﬁce de l'utilisation

délibérée de l'échec de la réciprocité.

Les fabricants n'expliquent jamais complètement l'échec de la réciprocité,

ils se contentent le plus souvent de vous dire comment y remédier, ce qui

se résume à : exposer plus et développer moins et Ilford ne vous parle

même pas de la partie "développer moins", du moins pas dans la brochure

que j'ai consultée. Plus l'exposition est longue, au-delà d'une demi-

seconde, plus le développement doit être réduit.

La réciprocité se réfère simplement au fait que lorsque vous augmentez ou

diminuez l'exposition d'un stop, les densités résultantes dans votre négatif

augmentent ou diminuent également de la valeur d'un stop complet de

densité relative.

L'échec de la réciprocité se produit lorsque ce n'est pas le cas. Lorsqu'une

exposition d'un diaphragme de plus ou de moins ne produit pas un

changement de densité d'un diaphragme.

Cela se produit à la fois avec des expositions très longues et très courtes.

Pour les expositions courtes, il est nécessaire que l'exposition soit d'un dix

millième de seconde ou moins, ce que je n'ai jamais fait de ma vie, et que

vous ne ferez pas non plus, à moins que l ' éclairage de votre studio ne

provoque des pannes d'électricité dans toute la ville à chaque fois que vous

l'allumez.

Les expositions trop longues sont cependant très courantes. Pour

comprendre ce qu'est réellement l'échec de la réciprocité, revenons à notre

cristal d'halogénure d'argent...

Nous avons parlé précédemment de la nécessité d'avoir au moins quatre

atomes d'argent qui doivent tous résider dans le même centre de

développement du cristal, etc. Ce que je ne vous ai pas dit, c'est que

l'accumulation de ces atomes d'argent est également limitée dans le temps.

S'ils ne sont pas tous exposés dans un certain laps de temps, ils ont

tendance à revenir à l'état d'halogénure d'argent et à redevenir non

exposés. Cela se produit d'abord dans les zones où l'exposition est la plus

faible. Niveaux de densité zéro, un, deux, etc. Le premier niveau affecté qui

est important est le niveau un. Avec des expositions de plus en plus

longues, les niveaux affectés montent dans l'échelle jusqu'à ce que tous les

niveaux d'exposition soient affectés à un certain degré.

Ne vous y trompez pas. La première étape de l'échec de la réciprocité

oblige à donner, par exemple, deux secondes d'exposition alors qu'une

lecture de la lumière indique qu'une seule seconde est nécessaire. Cela a un

effet sur plusieurs des niveaux de densité inférieurs en réduisant la quantité

d'exposition effective qu'ils reçoivent. Mais elle n'a aucun effet sur les

niveaux supérieurs, parce qu'ils reçoivent naturellement beaucoup plus

d'exposition et souffrent donc peu, voire pas du tout, de l'échec de la

réciprocité. L'échec de la réciprocité se produit principalement dans les

zones de faible densité d'un négatif, uniquement. Le reste du négatif est

normal. Mais si vous exposez un diaphragme de plus pour compenser le

défaut de réciprocité aux niveaux de densité un, deux et trois, vous aurez

surexposé tous les niveaux de densité supérieurs, parce que ces niveaux

supérieurs n'ont pas souffert du défaut de réciprocité. C'est la raison pour

laquelle Kodak vous demande de réduire également le temps de

développement pour les négatifs ayant subi une exposition

supplémentaire en raison d'un défaut de réciprocité.

(Chaque fois que vous ajoutez un nouveau palier d'exposition en raison de

l'augmentation de la défaillance de réciprocité, vous augmentez les niveaux

de densité des niveaux de densité supérieurs, non affectés, ce qui accroît la

nécessité d e réduire le temps de développement pour compenser. Cela

peut être un outil pratique.

Si vous utilisez une exposition qui nécessite une compensation pour

défaut de réciprocité, mais pour une image qui a également besoin d'une

augmentation du contraste, ajoutez simplement l'exposition

supplémentaire, mais ne réduisez pas l'exposition.

Développement ! Vous obtiendrez un résultat similaire à celui obtenu en

augmentant le temps de développement pour ajouter de la densité aux

niveaux supérieurs. Vous réglez deux problèmes en une seule action, ce qui

vous permet d'augmenter le contraste de deux manières différentes pour

une image donnée. Vous pouvez soit augmenter le contraste en

augmentant le temps de développement, soit ajuster l'exposition pour

provoquer délibérément un échec de réciprocité et donc une

augmentation de la densité des hautes lumières lorsque vous ne réduisez

pas délibérément le temps de développement.

Ou encore, vous pouvez faire les deux pour obtenir une augmentation

substantielle du contraste.

I Johnsons Store

Nota Bene : J'ai promis d'expliquer le

terme "contraste" et nous n'en sommes pas encore là, mais pour les plus

pointilleux qui liront ces lignes, ou ceux qui ont lu certains de mes écrits

précédents, à proprement parler, le doublement de l'exposition pour

compenser l'échec de la réciprocité et le développement standard qui

s'ensuit au lieu d'un temps de développement réduit, n'entraîne pas

d'augmentation du contraste. Il provoque une augmentation de la gamme

de densités dans le négatif. Seule l'augmentation du temps de

développement, telle que recommandée par Kodak, entraîne une

augmentation du contraste. En d'autres termes, une gamme de densités

allant des niveaux un à neuf devient une gamme de niveaux un à dix

lorsque ces négatifs avec échec de réciprocité sont développés

normalement. Le contraste n'est pas modiﬁé.

L'échec de la réciprocité et la compensation nécessaire sont plus ou moins

universels parmi les ﬁlms à usage normal, même d'un fabricant à l'autre. Si

vous connaissez un ensemble de règles pour le ﬁlm X, vous connaissez les

règles pour le ﬁlm Y, à l'exception des ﬁlms à grain T. (Je refuse d'inclure

des tableaux de compensation des défauts de réciprocité dans ce livre.

Tous les autres livres sur la photographie dans le monde les contiennent,

ainsi que la plupart des documents fournis avec les nouvelles pellicules, il

n'est donc pas nécessaire que je le fasse, une fois de plus). Les règles

applicables aux ﬁlms à grain T sont radicalement différentes. Pourquoi ?

La conception des ﬁlms à grain T est telle qu'ils reçoivent l'exposition plus

efﬁcacement, la retiennent mieux et construisent des centres de

développement plus facilement. Ils sont tout simplement moins sujets aux

défaillances dues à la réciprocité en raison de la forme plate et tabulaire du

grain. Si vous voulez avoir la possibilité d'utiliser la défaillance de

réciprocité comme outil, vous ne voudrez probablement pas utiliser des

ﬁlms à grain T. Si vous photographiez beaucoup de sujets très sombres,

les ﬁlms à grain T sont de loin la meilleure option.

Nota Bene : Je viens de consulter les ﬁlms Delta 400 et Delta 100 d'Ilford,

deux ﬁlms que je n'ai jamais utilisés. J'avais toujours pensé qu'il s'agissait

de ﬁlms à grain T, mais leurs tableaux de compensation des défaillances

réciproques suggèrent qu'il ne s'agit pas de ﬁlms à grain T. Intéressant.

Développement

Des volumes entiers ont été écrits sur les développeurs de ﬁlms noir et

blanc. Il fut un temps où je possédais la plupart d'entre eux. Il existe des

révélateurs à usage général, des révélateurs à fort contraste, des révélateurs

à faible contraste, des révélateurs à grain ﬁn, des révélateurs à haute

acutance, des révélateurs de coloration, des révélateurs à processus

poussé, des révélateurs à bain unique et une panoplie d'autres révélateurs

qui vous occuperont littéralement à expérimenter différents révélateurs

pour le reste de votre vie, si c'est ce que vous voulez vraiment faire, au lieu

de réaliser des photographies d'art. Et si vous devez absolument vous jeter

dans les chutes de l'absurdité la plus totale, il y a les développeurs de café,

les développeurs de jus d'orange et, s'ils n'existent pas déjà, il y aura

certainement bientôt les développeurs de déchets nucléaires, les

développeurs de sang de vache et les développeurs de chaussettes sales de

Jim-Bob.

En fait, il n'y a qu'un seul type de développeur qui n'existe pas : le

développeur magique ! Vous serez peut-être surpris d'apprendre que, sur

la base de mon expérience passée, je sais que cette dernière phrase

entraînera l'envoi d'un certain nombre de lettres ou d'e-mails commençant

par :

"Je suis tout à fait d'accord avec vous pour dire qu'il n'y a pas de

développeurs magiques...". Et dans tous les cas, la seconde moitié de cette

phrase décrira ce que l'auteur sait être l'exception particulière, le seul et

unique véritable développeur miracle.

Il n'y a pas de révélateurs miracles/magiques. Il peut y avoir et il y a de la

magie dans la photographie, mais elle n'est jamais, JAMAIS, contenue

dans le révélateur. Aucun révélateur ne peut transformer une mauvaise

photographie en une bonne photographie. La magie n'est pas non plus

contenue dans le ﬁlm. Ni dans l'appareil photo. Ou l'endroit que vous

choisissez de photographier. Ou l'agrandisseur, ou l'objectif (bien qu'il y

ait certainement de mauvais objectifs). La magie réside dans le

photographe et dans sa capacité à capturer une image soigneusement

imaginée et à réaliser un tirage bien exécuté. Plus précisément, c'est la

capacité du photographe à transformer l'information brute enregistrée sur

la pellicule en une nouvelle réalité sous la forme d'un tirage qui n'est PAS

une simple représentation littérale de ce qui était devant la caméra, mais

quelque chose de nouveau dans le monde.

Personne ne croit qu'une bonne peinture est le résultat de la marque de la

toile ou de tubes de peinture magiques. Pourtant, des millions de

photographes pensent que le secret de la réussite se trouve dans le ﬁlm ou

le révélateur, ou dans l'appareil photo ou l'objectif. C'est comme si un

soufﬂeur de verre croyait que le seau dans lequel il ramène le sable de la

plage est ce qui donne un

beau morceau de verre.

Et tant que nous y sommes,

il n'existe aucun révélateur

sur terre capable de

transformer une image

enregistrée

sur

une

mauvaise pellicule en un

chef-d'œuvre. Une image

mal enregistrée est une

image perdue. De même

qu'il n'y a pas de pénurie de

développeurs

miracles

vendus à tous les coins de

rue, il y a toujours eu

beaucoup de pellicules de

mauvaise qualité vendues

comme

des

pellicules

miracles. Aucune économie

ne peut justiﬁer la perte de

ce qui aurait pu être la

meilleure image de votre vie,

au proﬁt d'un ﬁlm de

pacotille

du

bloc

excommuniste (ou d'un pays

communiste actuel). Avant

qu'ils ne soient tous écrasés par la

Johnsons Ofﬁce Chair

ruée vers le numérique, il y avait quatre fabricants de pellicules auxquels

on pouvait faire conﬁance : Kodak, Ilford, Agfa et Fuji. Et même eux se

trompaient de temps en temps.

Nota Bene : Grand moment ! Un jour, j'ai insisté pour qu'Ilford remplace

50 rouleaux de ﬁlm 120

Ilford défectueux par 50 rouleaux de ﬁlm Kodak 120, en guise de mini

vengeance. Les 50 bobines de ﬁlm Ilford 120 avaient été prises lors d'un

voyage coûteux au Pérou et aucune image n'était récupérable. Mais que

cela ne vous fasse pas croire que les pellicules Kodak sont supérieures.

Kodak a récemment souffert du même défaut dans SON ﬁlm 120, plus de

20 ans après Ilford ! La seule différence étant qu'Ilford a refusé de

reconnaître le problème pendant 20 ans ou plus (pour autant que je sache,

ils ne l'ont jamais reconnu), alors que Kodak, au moins, l'a reconnu

immédiatement.

Agfa a disparu. Je crois avoir lu que Fuji fabrique encore un ﬁlm N&B,

mais je n'en suis pas certain. Actuellement, les ﬁlms N&B de Kodak ont

des prix, disons, respectables. Si le prix est un problème pour vous, les

ﬁlms Ilford sont de la même qualité que ceux de Kodak (ils l'ont toujours

été), mais à des prix nettement inférieurs. Les autres ﬁlms N&B dont je

vois la promotion sont soit à peu près au même prix que ceux d'Ilford, soit

encore plus chers, ce qui est difﬁcilement justiﬁable. Les ﬁlms Ilford et

Kodak sont connus. Les autres ne le sont pas. Je n'ai aucune relation avec

Ilford ni avec Kodak depuis la ﬁn des années 1990. J'utilise actuellement

des ﬁlms 4x5 et 5x7 Ilford HP5 en raison de leur faible coût, de leur

conception plus traditionnelle et de leur longueur de pied plus courte, pas

nécessairement dans cet ordre d'importance.

Je n'envisagerais pas d'utiliser un ﬁlm autre qu'un ﬁlm Kodak ou Ilford

sans procéder à des essais approfondis, ce que je ne vois aucune raison de

faire.

Actuellement, j'utilise également un ﬁlm radiographique pour les images

au format 8x10. Il s'agit d'un ﬁlm radiographique Kodak

orthochromatique, couché sur une seule face et doté d'un support anti-

halo.

J'utilise le révélateur HC-110 de Kodak depuis des décennies. Le HC-110

et le HP5 sont la combinaison ﬁlm/développeur que je recommanderais

à quelqu'un qui commence à utiliser des ﬁlms grand format. Cette

combinaison n'a rien de spécial. Il s'agit d'un bon ﬁlm à usage général avec

un bon révélateur à usage général qui est également assez ﬂexible. Un bon

ﬁlm et un bon révélateur à usage général, c'est précisément ce que vous

voulez. Il est rare qu'une telle combinaison ne puisse pas être utilisée au-

delà de l'usage prévu. Il n'y a tout simplement pas de raison d'utiliser des

produits exotiques, même s'ils fonctionnent comme annoncé.

Vous pouvez aussi essayer la méthode des petits riens. Mettez dans un

chapeau les noms de quatre ﬁlms et de quatre développeurs à usage

général et choisissez un ﬁlm et un développeur.

Utilisez-les, et uniquement eux, pendant une dizaine d'années, jusqu'à ce

que vous sachiez exactement pourquoi vous voudriez changer l'un ou

l'autre, ou ajouter une autre option. Toute combinaison de ﬁlm et de

révélateur que vous tirerez de ce chapeau vous donnera à peu près les

mêmes résultats que n'importe quelle autre combinaison que vous auriez

pu choisir. Ce qui compte, c'est un bon ﬁlm et un bon révélateur. Le choix

d'un bon ﬁlm et d'un bon révélateur importe beaucoup moins. Tous les

résultats que vous pouvez obtenir avec la combinaison X, vous pouvez

également les obtenir avec la combinaison Y et un peu d'ajustement : ou

très probablement, pas d'ajustement du tout.

D'autres informations peuvent aider à faire un choix. Pour les travaux de

moyen et grand format, un ﬁlm 400 est tout simplement plus polyvalent

et le grain ne sera que rarement, voire jamais, un critère de choix. En fait,

l'un des moyens de repérer quelqu'un qui ne sait vraiment pas de quoi il

parle est de savoir si le grain est une considération importante pour lui. Le

grain était un problème du passé.

Il en va de même pour la netteté. Les révélateurs de grain ﬁn et les

révélateurs d'acuité ne servent plus à rien. Oui, ils fonctionnent toujours

comme annoncé, mais ils ne sont tout simplement pas nécessaires. Les

ﬁlms modernes sont déjà des ﬁlms à grain ﬁn et ont déjà une acutance

élevée.

Les pieds de courbe courts vous laisseront une plus grande marge d'erreur

que les pieds de courbe longs. Les ﬁlms traditionnels pardonneront

également davantage que les ﬁlms à grain T. Les ﬁlms à grain T sont

beaucoup plus difﬁciles à développer. Les ﬁlms à grain T sont beaucoup

plus pointilleux en ce qui concerne le développement et sont beaucoup

plus sujets aux rayures parce qu'ils n'ont pas de surface de retouche.

Les surfaces de retouche ont tendance à très bien dissimuler les rayures.

(La documentation de Kodak dit, ou disait, qu'ils ont des surfaces de

retouche. Il s'agit là d'un cas où le service marketing a copié la

documentation des anciens ﬁlms sans s'arrêter pour poser des questions.

À ma connaissance, aucun ﬁlm Kodak T-grain, quel que soit le format, n'a

jamais eu de surface de retouche, malgré ce que dit la propagande

publicitaire. J'ai été formé à la retouche ﬁne au crayon et je sais exactement

de quoi je parle. L'absence de surface de retouche est l'une des principales

raisons pour lesquelles j'ai cessé d'utiliser les ﬁlms à grain T de Kodak. La

plupart des ﬁlms N&B standard ont des surfaces de retouche). Si vous

devez absolument utiliser des ﬁlms à grain T au début de votre carrière,

considérez le développement rotatif comme votre seule option de

développement, car toute autre méthode provoquera des cauchemars de

rayures.

Il s'agit d'un excellent ﬁlm, mais trop fragile pour la plupart des autres

types de traitement et, bien entendu, sans surface de retouche.

Choisissez n'importe quel révélateur à usage général, mais uniquement

celui qui est disponible sous forme de liquide concentré. Les révélateurs

secs en poudre fonctionnent aussi bien que les révélateurs liquides. MAIS,

les concentrés liquides périmés prennent généralement des couleurs

bizarres pour vous indiquer qu'ils sont périmés. Le révélateur sec qui s'est

détérioré aura exactement le même aspect que le révélateur sec qui ne s'est

pas détérioré, à moins qu'il n'ait également formé des amas, ce qui est un

signe avant-coureur. Le plus grand risque avec le révélateur sec est de

développer le ﬁlm dans un révélateur qui n'est pas encore complètement

dissous. Il semblera dissous alors qu'il ne l'est pas. C'est la raison pour

laquelle il faut mélanger le révélateur sec et le laisser reposer toute une nuit

avant de l'utiliser. Il faut lui laisser le temps de se dissoudre complètement.

Le révélateur sec périmé mélangé et laissé reposer pendant une nuit aura

exactement le même aspect que le révélateur sec frais traité de la même

manière. Mais le révélateur périmé peut contenir des grains

microscopiques de produits chimiques non dissous qui ne se dissoudront

jamais et qui peuvent créer de minuscules trous dans vos négatifs que vous

ne pouvez pas voir, même avec une loupe. Ce n'est que lorsque vous ferez

le premier agrandissement test que vous les verrez. Peut-être des

centaines, sur chaque négatif. Le révélateur de ﬁlm à sec ne vaut tout

simplement pas la peine d'être utilisé alors qu'il existe des révélateurs

liquides concentrés tout aussi efﬁcaces qui ne présentent aucun risque de

ce type et qui sont beaucoup plus pratiques à utiliser. Il y a de fortes

chances que vous n'ayez jamais ce problème avec un révélateur à sec. Mais

cela arrive. Cela m'est arrivé avec un lot de D-76 et tout un été de travail.

Je crois que le terme correct est : Evitez les problèmes !

En particulier, n'achetez pas le révélateur de ﬁlm sec de quelqu'un d'autre

et ne lui conﬁez pas des images importantes que vous n'essaierez peut-être

pas d'imprimer avant des mois ou des années. S'il le vend, c'est qu'il n'en a

pas l'utilité, ce qui signiﬁe qu'il l'a probablement depuis longtemps. Il est

clair qu'il en avait l'utilité lorsqu'il l'a acheté ! Et pendant que j'y suis...

Harpers

De temps en temps, vous rencontrerez un vieil homme qui vend des

pellicules périmées dans son garage. Il l'utilise lui-même, vous dira-t-il. Et

il ne l'a sorti de son garage qu'hier. Avant-hier, il était dans le congélateur

depuis avant la date de péremption de 1962, vous dira-t-il, tandis que vous

regardez autour de vous et voyez des étagères couvertes de ﬁlms et de

papiers. (Il n'existe tout simplement pas de ﬁlm périmé auquel vous

puissiez faire conﬁance, à moins que ce ﬁlm n'ait été dans VOTRE

congélateur avant la date de péremption et que VOUS soyez certain de ne

pas l'avoir gardé dans le coffre de votre voiture pendant l'été.

Considérez le ﬁlm comme un produit alimentaire, ce qu'il est en fait avec

toute cette gélatine !

Il est périssable, comme tout produit alimentaire. Kodak et Ilford NE

mettent PAS de date de péremption sur leurs ﬁlms dans le but d'en vendre

davantage. La date de péremption n'est PAS décorative. Pourquoi diable

envisager de risquer une image potentiellement inestimable avec un ﬁlm

périmé ? Même les ﬁlm frais des fabricants les plus réputés passent

souvent des jours, voire des semaines, à l'intérieur de camions surchauffés

en plein mois de juillet ! En fait, Kodak (et je suppose qu'il en va de même

pour Ilford, mais je ne connais que Kodak) tient compte de la durée

prévue de stockage à chaud dans ses calculs des dates de péremption et du

moment où le ﬁlm sera le plus performant. C'est un peu aléatoire, mais ils

font attention à ces détails parce qu'ils ont de l'importance. Les ﬁlms

professionnels sont censés être conservés au réfrigérateur en permanence,

car ils sont à leur apogée lorsqu'ils quittent l'usine. Les ﬁlms amateurs sont

censés atteindre leur apogée à un moment donné après avoir quitté l'usine

et avoir été stockés sans réfrigération, et en tenant compte également de

la durée moyenne de stockage avant d'être vendus et utilisés. Aucune

personne saine d'esprit ne se donne autant de mal pour quelque chose qui

n'a pas d'importance.

Les dates de péremption sont importantes ! Ne lésinez pas sur les ﬁlms et

les révélateurs.

Papiers N&B

Vous n'avez pas besoin de beaucoup d'informations ici. Les papiers

gélatino-argentiques N&B fonctionnent de la même manière que les ﬁlms,

à l'exception des points suivants :

• Les papiers sont par nature plus contrastés

• Les révélateurs papier sont plus contrastés que les révélateurs de ﬁlms

(mais pas de magie).

• Le pied de courbe du papier se situe dans les hautes lumières et non dans

les ombres.

• Les papiers sont chimiquement fabriqués pour empêcher de former le

moindre brouillard, car le brouillard de développement de base

apparaîtrait dans les hautes lumières d'un tirage, et non dans les ombres

d'un ﬁlm

• Les papiers photographiques N&B modernes ont tendance à connaître

une augmentation de la densité globale avec un temps de développement

prolongé, et non une augmentation du contraste, comme c'est le cas pour

les ﬁlms. En d'autres termes, un développement accru du papier N&B

augmente la rapidité du papier, alors qu'un développement accru du ﬁlm

N&B n'augmente PAS la rapidité du ﬁlm.

Autrement, tout ce que vous savez sur les cristaux d'halogénure d'argent,

l'exposition et le temps d'induction, etc. C'est juste que ce n'est pas aussi

important avec le papier qu'avec le ﬁlm. Si vous ratez un tirage, vous

pouvez simplement prendre un autre morceau de papier et réessayer. Avec

la pellicule, il est souvent impossible de refaire la photographie et, même

si vous le pouvez, il y a de fortes chances que la scène soit très différente

lorsque vous y reviendrez.

La question qui se pose est la suivante : "S'il est possible d'éviter

complètement le brouillard avec le papier, pourquoi ne pas faire de même

avec le ﬁlm ?" Parce que l'élimination du léger brouillard de

développement qui se produit avec le ﬁlm réduirait aussi

considérablement la vitesse du ﬁlm. Avec le papier, cela n'a pas

d'importance. Avec le ﬁlm, si. De plus, il est possible de faire disparaître le

brouillard du ﬁlm en tirant avec une exposition plus longue du papier. Ce

n'est pas possible avec le brouillard de papier. Tout le brouillard de papier

est visible.

Mais attendez, ce n'est pas tout !

Oui, il y a plus à comprendre sur le fonctionnement du ﬁlm. Mais il s'agit

avant tout de forcer le ﬁlm à vous donner ce que vous attendez de lui,

plutôt que d'accepter une approche générique et universelle de l'exposition

et du développement. Ce que vous avez appris jusqu'à présent dans ce

chapitre est essentiel pour comprendre la photographie. Ce qui reste à

couvrir dans les autres chapitres, c'est la connaissance de la façon d'utiliser

le ﬁlm le plus efﬁcacement possible pour l'image spéciﬁque que vous

envisagez, y compris une compréhension approfondie du mot contraste

et la connaissance importante de la façon de manipuler l'échelle de gris

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